Anca Bucur
Anna Pajęcka: Z jakimi pytaniami i intuicjami badawczymi przyjechałaś na rezydencję do Warszawy – zwłaszcza w kontekście twoich zainteresowań naukowych: postsocjalistycznych przemian, pracy i ekologii?
Anca Bucur: Kiedy rozpoczynałam swoją rezydencję w Warszawie, zależało mi na kontynuowaniu badań nad tematem, który – moim zdaniem – wciąż wymaga więcej krytycznej uwagi w polu artystycznym, czyli relacjom między sfeminizowanymi ciałami a naturą. Ramy ekofeministyczne pojawiają się dziś niezwykle często – podczas wystaw, w publikacjach, w wypowiedziach kuratorskich. Ta częstotliwość mogłaby sugerować, że spotykamy się z szerokim spektrum ekofeministycznych podejść, historii i kierunków. Z jednej strony tak bywa, bo w ramach wystaw łączą się różne praktyki artystyczne, ale z drugiej – gdy spojrzymy uważniej – widzimy, że z teoretycznego i politycznego punktu widzenia te narracje kuratorskie są uderzająco podobne.
Dominuje w nich ekofeministyczny dyskurs oparty na esencjalistycznym rozumieniu zarówno płci, jak i natury, ukształtowany przez kapitałocentryczne myślenie. I, szczerze mówiąc, trudno spodziewać się czegoś innego, skoro centralna sfera kultury funkcjonuje dziś w pełnym posłuszeństwie wobec kapitalizmu. Zarówno monopolistyczne, jak i nacjonalistyczne wymiary tego systemu przenikają nasze sposoby myślenia o sztuce i życiu. Wpływają na to, jak mówimy o płci i naturze, jak organizowana jest sfeminizowana praca i jak natura jest przekształcana, by zaspokajać ludzkie potrzeby.
Relacja między materialną bazą a ideologiczną nadbudową jest w kapitalizmie konsekwentnie tuszowana, co staje się widoczne dopiero, gdy zaczynamy patrzeć na rzeczywistość z perspektywy dialektycznej. Zastosowanie marksistowsko-feministycznej analizy wobec dominujących ekofeministycznych narracji ujawnia, że proces esencjalizacji, który te narracje promują, jest zawsze klasowo uwarunkowany. Co więcej, opiera się na etnorasowych założeniach – nawet gdy deklaruje inkluzywność, jak dzieje się to w feminizmie liberalnym.
Które polskie konteksty – historie, miejsca, spotkania – okazały się dla ciebie najważniejsze podczas rezydencji?
Z perspektywy czasu myślę, że największe wrażenie wywarło na mnie samo miasto i kilka podróży poza nie. Był to pierwszy raz, kiedy mogłam spędzić dłuższy czas w byłym państwie socjalistycznym – poza Rumunią, oczywiście. Podczas codziennych spacerów bardzo oddziaływały na mnie płaskorzeźby na budynkach mieszkalnych i publicznych, przedstawiające górników, nauczycieli, inżynierów, chłopów, architektów, uczniów – postaci wciąż obecne w przestrzeni miejskiej jako przypomnienie czasu, w którym to ich potrzeby i dobrostan wyznaczały kierunek przyszłości.
Dziś te reliefy mają co najmniej dwa znaczenia. Po pierwsze, przypominają, że socjalizm – w warunkach powojennej rzeczywistości – dążył do zniesienia podziału między pracą intelektualną a fizyczną, budując projekt polityczno-społeczny wokół pracownika jako kolektywnego, emancypowanego podmiotu. Po drugie, świadczą o więzi między świadomością estetyczną a społeczną – więzi, którą współczesne rozumienie pracy artystycznej w dużej mierze wyparło. Dziś świadomość społeczna w sztuce sprowadza się często do „ducha obywatelskiego”, który ujawnia się w odpowiednich momentach i zawsze pozostaje zgodny z tym, co rynek kapitalistyczny pozwala uznać za radykalne. Kiedy mówi się o artyście jako pracowniku kultury, uwaga skupia się wyłącznie na braku uznania w ramach kapitalistycznych struktur ekonomicznych, ale nie mówi się o solidarności artystów (którzy nie należą do klasy pracującej) z ludźmi wywłaszczonymi i pauperyzowanymi.
Jednym z najbardziej uporczywych dziedzictw burżuazji jest przekonanie, że sztuka to domena wyjątkowych jednostek, a ich dzieła – eksponowane i monetyzowane – należy traktować jako wyjątkowe. Socjalizm tę koncepcję podważał, uspołeczniając pracę artystyczną, otwierając ją na robotników i chłopów – nie tylko jako modeli przedstawień, ale rzeczywistych twórców. Dlatego, myśląc o przyszłej, socjalistycznej alternatywie wobec kapitalizmu, możemy czerpać inspirację z tych dawnych prób kolektywizowania twórczości i uwalniania jej spod dyktatu wolnego rynku i instytucji burżuazyjnych.
Jak oceniasz działanie instytucjonalnego modelu rezydencji, rozwijanego wspólnie przez CSW Zamek Ujazdowski, ARC Bucharest i Instytut Adama Mickiewicza?
Dla mnie ten model działał dobrze – miałam czas na czytanie i pisanie, co samo w sobie jest przywilejem klasowym. Julia i Olga były zawsze gotowe pomóc, gdy było to potrzebne, i bardzo doceniam ich wsparcie w Zamku Ujazdowskim.
W ramach rezydencji wygłosiłaś wykład o esencjalistycznym zwrocie ekofeministycznym w sztukach wizualnych. W jaki sposób twoja krytyka esencjalizmu wpływa na strategie artystyczne, które stosujesz, pracując z ziemią, ciałami, roślinami i innymi pozaludzkimi bytami w ramach warszawskich projektów?
Jednym z argumentów, które starałam się podkreślić, jest to, że esencjalistyczny ekofeminizm wcale nie kwestionuje historycznej kapitalistycznej relacji między sfeminizowanymi ciałami a naturą. Wręcz przeciwnie – wzmacnia ją, kontynuując logikę zapoczątkowaną w czasie rewolucji przemysłowej.
Dzisiejszy podział pracy oparty na seksualizowanym rozumieniu płci jest silnie powielany w kontekście akumulacji kapitału poprzez militaryzację. Plan ReArm Europe/Readiness 2030 opiera się nie tylko na antykomunistycznej agendzie NATO, ale też na zabezpieczeniu esencjalistycznego pojmowania płci i natury. Postrzeganie kobiet i natury jako zasobów nieograniczonej regeneracji jest ideologicznie spójne z ekonomią wojenną – i z finansjalizacją rynku. To, że liberalne i konserwatywne nurty feministyczne nie dostrzegają (a czasem wręcz nie popierają) tej logiki, jest problemem. Obie te postawy stoją po stronie kapitału, nie po stronie klas pracujących ani ziem, które niszczy militaryzacja.
Dlatego uważam, że połączenie krytyki esencjalizmu z krytyką politycznej ekonomii kapitału, na tyle, na ile potrafimy, pozwala lepiej zrozumieć znaczenie sztuki, stosowane metody polityczne, ale też ograniczenia wynikające z działania wyłącznie w polu artystycznym.
Twoja praktyka często splata badania archiwalne, tekst i dźwięk. Z jakich lokalnych archiwów, instytucji, rozmów lub nieformalnych źródeł korzystałaś w Warszawie? Miałaś jakieś szczególnie ważne odkrycie lub spotkanie?
Bardzo pomocne byłoby poznanie większej liczby osób zaangażowanych nie tylko w kulturę, ale także w oddolne organizowanie. Wyjątkowo cenię spotkanie z artystami Ruchiką Negi i Amitem Mahantim. Nasze rozmowy o Indiach i Rumunii, o podobnych doświadczeniach, o instytucjonalnym monetyzowaniu dekolonialności, o przepisywaniu historii w byłym bloku socjalistycznym – wszystkie były naprawdę inspirujące.
Drugim ważnym doświadczeniem była wizyta w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi – pomogła mi lepiej zrozumieć historyczne różnice między Europą Środkową a Wschodnią i ciągłość ich rozwoju.
Jednym z tematów pojawiających się w twojej pracy jest demaskowanie romantyzowania życia wiejskiego i wymazywania pracy kobiet. Czy w polskim dyskursie publicznym i polskiej sztuce zauważyłaś podobne mechanizmy jak w Rumunii? Jeśli tak, które aspekty wydały ci się najbardziej uderzające?
Zakładam, że pytasz w kontekście mojego projektu A labor of love, w którym analizuję historię kolektywizacji rolnictwa w socjalistycznej Rumunii. Interesuje mnie, jak kolektywizacja wpłynęła na materialne warunki życia chłopów – zwłaszcza kobiet – i jak demistyfikowała ich relację z ziemią. Spółdzielnie rolnicze były formami zorganizowanej, zbiorowej pracy i wprowadzały chłopów w system pracy najemnej. W latach 70. większość zatrudnionych w nich osób stanowiły kobiety. Kolektywizacja zmieniła strukturę rodziny nuklearnej i doprowadziła do powstania nowego podmiotu społecznego – robotnicy-chłopki.
Dziś tę figurę zastępuje „rolnik-przedsiębiorca”, reprezentujący elitarne, konserwatywne wartości. Nie jestem najlepszą osobą, aby oceniać, czy w polskim dyskursie publicznym romantyzacja wsi jest rzeczywiście powszechna – nie znam języka polskiego. Ale przypuszczam, że tak, bo neoliberalny nacjonalizm jest silny w polityce państwa. To, co zauważyłam w trakcie trzech miesięcy w Warszawie, to estetyzacja życia wiejskiego w kontekstach wystawienniczych – rodzaj aspiracji do premodernistycznej kosmologii. Może to wyglądać na antykapitalistyczne, ale właśnie w ramach takich narracji etnonacjonalizm znajduje żyzne pole, a kapitalizm w obecnej fazie bardzo na nim polega.
Jesteś aktywnie zaangażowana we frACTalia i Kooperatywę Ecaterina Arbore, oparte na kolektywnych formach tworzenia wiedzy i działania politycznego. Czy udało ci się włączyć kolektywne metodologie – wspólne pisanie, badania, praktyki – w ramach tej rezydencji?
Celem mojej pracy rezydencyjnej było historyczne osadzenie ekofeministycznego dyskursu w zachodnim systemie artystycznym, analiza jego współczesnych powrotów oraz ideologii, które stoją za jego popularnością. Idee nie są tworzone indywidualnie ani w próżni – zawsze są wynikiem procesu kolektywnego. To samo dotyczy pisania i tworzenia sztuki: obie praktyki są uwarunkowane materialnie, odbywają się w określonych układach społeczno-politycznych i ideologicznych. W tym sensie moja praca powstała dzięki wiedzy wypracowanej w kolektywach, do których należę, dzięki lekturom, które były mi bliskie, dzięki sztuce, którą oglądałam, i rozmowom, które prowadziłam. Czy można to uznać za metodologię kolektywną? Myślę, że tak – pod warunkiem, że uwzględnimy jej polityczne ramy.
Mówisz o sztuce jako narzędziu produkowania wiedzy. Jakie formy wiedzy wyłoniły się z twojej rezydencji i do kogo były kierowane?
Moja rezydencyjna praca – w tym wykład – była przede wszystkim skierowana do osób pracujących w polu kultury: studentów, pracowników instytucji, osób zainteresowanych tym, jak dyskurs kulturalny może współuczestniczyć w podporządkowaniu umysłu (a więc i ciała) kapitalistycznej logice produkcji.
