Ewelina Węgiel
Anna Pajęcka: Twoje procesy artystyczne trwają długo, czasem nawet kilka lat. Mam wrażenie, że idzie to pod prąd logiki instytucji sztuki, funkcjonujących w ramach krótkich projektów, z których na końcu powstaje produkt.
Ewelina Węgiel: Mam tak od dawna. Już w trakcie studiów w ASP wchodziłam w długie relacje. Od drugiego roku współpracowałam ze wspólnotą przy kościele Arka Pana, w którym znajduje się kamień z księżyca. Nie jestem osobą związaną z kościołem, ale interesuje mnie, jak funkcjonują wspólnoty.
Później, przez półtora roku, pracowałam z polskimi preppersami.
Co daje ci ten długi czas?
Dostęp do rzeczy niewidocznych na pierwszy rzut oka. W spektaklu Grunwald. Rekonstrukcja wystawionym w Teatrze Współczesnym w Szczecinie z zewnątrz widać „dziwną społeczność zafiksowaną na punkcie historii”, a z bliska motywacje okazują się o wiele bardziej złożone.
Zgadzam się, że instytucje nie są na to gotowe. Trudno mi pokazywać filmy w galeriach, wystawa bywa złym formatem: brakuje kontekstu, a pracuje się na wrażliwych tematach i realnym życiu ludzi. Instytucje często traktują film jako „obiekt w przestrzeni”. Dlatego tyle myślę o modelach zaangażowania i produkcji; zwykle finansuję te prace stypendiami miejskimi lub ministerialnymi. Same badania, nawiązywanie relacji, spotkania z osobami uważam za ważną część dzieła sztuki. Odbiorcami są też osoby, które opowiadają o swojej rzeczywistości, wspólnocie, a ja mogę proponować im aktywności szyte na miarę, zgodne z ich sposobami rozumienia, intuicjami. Instytucjonalnych dróg wciąż nie ma wielu, zwłaszcza w przypadku filmu.
Ile trwał twój najdłuższy proces?
Czteroletni proces przy Arce Pana domknęłam dyplomem – to był bardzo intensywny czas; potrafiłam spędzać w kościele po 11 godzin dziennie. Dyplom obroniłam w 2021 roku. Z preppersami pracowałam około półtora roku, z czego rok najintensywniej. Teraz też mam cykl spotkań trwający mniej więcej od roku. Projekty zazwyczaj się przeplatają – tak wynika i z trybu pracy, bo nikt nie chce spotykać się codziennie, i z finansowania.
Słowo „wspólnota” pada u ciebie bardzo często. To oś twojej praktyki?
Tak, to dla mnie kluczowy temat. Interesuje mnie, jak wspólnoty formowały się w Europie Środkowo-Wschodniej, jakie historie o nich opowiadano, i ile z nich dzisiaj jest wymyślone, na przykład o wspólnotach przedchrześcijańskich. Nie chcę tworzyć opowieści o jednostkach. Podczas rezydencji dostałam zaproszenie, by „zaplątać się” w to, co jest wokół Zamku Ujazdowskiego, w relacje ludzi i nieludzkich aktorów. Myślę o dawnych opowieściach snutych wspólnie, gdzie istotną rolę miały też byty nieludzkie. Na rezydencji skupiłam się właśnie na wspólnotach nieludzkich.
Rezydencja trwa trzy miesiące. Czy to było odświeżające „okno” w stosunku do długości twojej pracy, czy raczej punkt wyjścia do czegoś, co później kontynuowałaś?
W trakcie rezydencji realizowałam film. Wiedziałam po jej zakończeniu, że to dopiero szkic. Dużo wracałam na skarpę, czytałam, odkrywałam historie związane z Zamkiem. Krótko po rezydencji Marianna Dobkowska zaprosiła mnie do udziału w wystawie Gleba i przyjaciele. Mogłam dokończyć film, pokazaliśmy go w czerwcu na wystawie. Trzy miesiące rezydencji były więc początkiem, a projekt rozwijałam dalej.
Co robiłaś na miejscu?
W propozycji projektu zapisałam „czułą obserwację” istot żyjących wokół Zamku, inspirowaną książką J.A. Bakera Sokół wędrowny. Baker spędził lata na obserwowaniu jednego sokoła, porzuciwszy chłodne, naukowe poznanie na rzecz bycia z ptakiem. Z jego książki wynika też, jak bardzo myli nas „ilustracyjny” obraz zwierząt, ile trzeba czasu, by zobaczyć je naprawdę.
Chciałam praktykować uważność w tej niesamowitej przestrzeni skarpy – w jednym z nielicznych w Warszawie miejsc względnie nieprzetworzonych przez człowieka. To pozwalało lepiej rozumieć historię tego terenu i wyobrażać sobie, jak mogłaby wyglądać cała Warszawa bez ludzkiej zabudowy. Szukałam też połączeń z „głębokim czasem” – część skarpy jest materiałem przywleczonym przez lodowiec, około 20 000 lat temu. W skali miejsca to wcale nie tak dawno.
Wybrałam obserwacje nocne. Interesowało mnie doświadczenie niepewności i wychodzenia ze strefy komfortu. Bardzo boję się miasta nocą i zarośniętych przestrzeni, a równolegle czytałam o nawiedzaniu przez byty nieludzkie, między innymi książkę Sladji Blazan Haunted Nature. Podczas rezydencji często były gwałtowne burze: łamały się drzewa, gałęzie tarasowały ścieżki. Nocny czas pomógł mi inaczej zrozumieć to miejsce i relacje na skarpie, bardziej cieleśnie.
Mówiłaś też o metodzie badań terenowych.
Tak, to dla mnie kluczowe. Uczyłam się tego również na studiach w Berlinie: minimum cztery godziny w jednym punkcie, bez pisania, bez nagrywania, tylko siedzenie i obserwacja. Potem dopiero przejście do kawiarni albo pracowni i zapis wszystkiego: co się wydarzyło, co się odczuło. Cztery godziny to absolutne minimum, żeby „wpaść” w rytm miejsca i ucieleśnić obecność. W praktyce, dla mnie, trzy miesiące były idealne, żeby się naprawdę zanurzyć.
Muszę tego spróbować. Skąd akurat cztery godziny?
To minimalny próg, po którym zmienia się sposób doświadczania: przestajesz analizować, zaczynasz być w rytmie przestrzeni. Chodzi o wejście w relację z miejscem ciałem, nie tylko głową.
Dużo mówisz o badaniach i przygotowaniach, zanim wejdziesz we wspólnotę czy przestrzeń. Przeglądając twoje projekty, widzę jednak także wyraźny element fikcji. Czy jest miejsce na wyobraźnię w twojej praktyce?
Zdecydowanie. Jest potrzebna, żeby wyobrażać sobie różne sposoby bycia razem w zrujnowanym świecie. Wielkie historie pisane przez ludzi, zwykle przez zwycięzców, są pełne luk i projekcji. Zresztą artyści od dawna wykorzystywali fikcję, kiedy mówili o wydarzeniach historycznych. Jan Matejko malował na obrazach bitew osoby żyjące w innych czasach, Jan Długosz opisał Bitwę pod Grunwaldem w iście bajkowy sposób. Jeśli oni mogli tak mocno ukształtować naszą wyobraźnię, to ja też chcę to robić. Ja w starych, fikcyjnych opowieściach znajduję najwięcej intuicji o dawnych formach wspólnego życia. Interesuje mnie kontynuowanie takiej historii opowiadanej fikcją: zbieranie nieusystematyzowanej wiedzy i intuicji, które wyłaniają się podczas długich obserwacji.
W biogramie napisałaś, że twoja praca jest „quasi-dokumentalna”. Co dla ciebie znaczy ten przedrostek?
Że korzystam z dokumentalnego języka, ale naginam go. Film bywa postrzegany jako dokument, co jest dla mnie i moich rozmówców wygodnym punktem wyjścia. Potem granice się zacierają: społeczności proponują działania, których na co dzień nie robią, podsuwają sceny, które „wchodzą do filmu”, choć nie są czystym dokumentem. To przecinanie się dokumentu i fikcji pozwala szukać prawdy także w bajkach ludowych, w zebranych opowieściach ludzi. Na koniec daje to widzom ciekawsze doświadczenie, a zebrana przeze mnie wiedza zaczyna realnie pracować w projekcie. Często wymaga to naginania medium dokumentalnego, właściwie na każdym etapie.
Dlaczego wybrałaś film jako medium? Pytam, bo twoja praktyka artystyczna – zbieranie doświadczeń, ucieleśnianie, wchodzenie w relacje – wydaje się bardzo żywa. Czy film najlepiej unosi wszystko, co zbierasz?
Jestem ogromną miłośniczką wideo, od eksperymentalnego po artystyczne, i walczę o warunki pracy artystek wideo w Polsce. Film bardzo dużo mi dał. Filmy osób artystycznych otworzyły mi oczy na inne sposoby mówienia o ziemi, pochodzeniu, uwikłaniach i konfliktach. Filmy pracują inaczej niż tekst dziennikarski czy naukowy, wnoszą inne warstwy i tryby myślenia.
Film jest też wdzięczny w pracy terenowej: wszyscy rozumieją, czym jest film, wiele osób ekscytuje się udziałem w nim i chce zobaczyć siebie na ekranie. A że film eksperymentalny nie wymaga klasycznego podziału na trzy akty, daje elastyczność, to każdy może się włączyć. Dodatkowo film świetnie pracuje z czasem. Dużo pracuję dźwiękiem. W dźwięku jest najwięcej duchów, intuicji. Montaż pozwala intuicyjnie układać materiał i na nowo rozumieć czas procesu oraz zebrane, ucieleśnione doświadczenia.
Co znaczy u ciebie „po końcu świata”? Domyślam się, że nie chodzi o Apokalipsę św. Jana.
Myślę o tym między innymi po lekturach takich autorów, jak Timothy Morton. Skupianie się na nadciągającej apokalipsie bywa paraliżujące – wiele osób, i ja też, doświadcza kryzysu i bezsilności. Pomogło mi myślenie, że „koniec świata” już się wydarzył wielokrotnie – w różnych skalach i miejscach – więc dziś trzeba tworzyć coś na nowo, iść innymi ścieżkami. Jako jednostki nie uratujemy świata, ale możemy budować małe, wspólnotowe działania. Taka perspektywa „po” jest dla mnie mobilizująca.
Mam też w sobie duży smutek, że przepadło tyle historii ludzi, którzy tu żyli. Zostały zdewastowane choćby przez procesy chrystianizacji. Nie wiemy, jakie były wierzenia, opowieści. Być może ich odpryski trwają w bajkach i fikcjach. Interesują mnie relacje z pozaludzkimi istotami, wiele wskazuje na animistyczne podejścia, w których drzewa czy byty nieludzkie mają sprawczość. To może być inspiracja do budowania nowych wspólnot.
