Julia Ciunowicz
Anna Pajęcka: Z jaką rośliną lubisz pracować najbardziej?
Julia Ciunowicz: Teraz – z pokrzywą. Mam prywatną fiksację na jej punkcie. Ale też z pałką wodną i babką lancetowatą. Fascynują mnie ich wytrwałość i to, jak mocno – historycznie i dziś – współpracują z ludźmi. Na razie to moje faworytki.
Jak określiłabyś swoją praktykę artystyczną i skąd się w niej wzięłaś?
Z badań i aktywizmu. Najpierw interesowała mnie powstająca w Polsce sztuka zaangażowana ekologicznie, a równolegle, w liceum i na studiach, działałam aktywistycznie. Szukałam miejsca, w którym etyka nie przegrywa z produkcją i rynkiem. Przez moment myślałam o projektowaniu użytkowym, prowadziłam nawet małą markę ubrań barwionych roślinami. Po dwóch latach zrozumiałam, że ta „użytkowość” nie rozwiązuje moich dylematów. Wróciłam na pole sztuki i tu jest mi lepiej. Mogę pracować nad zmianą, nie dokładając się do nadprodukcji, a jednocześnie naprawdę zaangażować się w tkaninę.
Czy przez to, czym się zajmujesz, patrzysz na świat przez jego strukturę?
Bardzo. Moja praktyka opiera się na nauce zmiany spojrzenia na codzienność – to lata researchów i myślenia o niewidocznych relacjach między roślinami, o włóknistych strukturach, a także o wątkach historycznych. Łapię się na tym, że nie potrafię przejść przez nowe miejsce bez nieświadomego „mapowania”: wypatruję roślin, powiązań, pytam, skąd się wzięły. Pod ziemią od razu „widzę” sieci. To już odruch: skupienie na relacyjności i strukturalności roślin, w nich samych i między nimi.
Twoja praktyka włókiennicza związana z tkaniną, strukturą, relacją – jak ona wpływa na bycie w przestrzeni pozaartystycznej?
Dla mnie to naturalne, bo perspektywa artystyczna nie była pierwsza. Zajmowałam się teorią, działałam społecznie. Najpierw przyszło myślenie o tym, na jakich zasadach chcę być w polu sztuki. Odpowiedź to: etycznie, poza logiką produkcji i rynku. A dopiero potem się zastanawiałam, jak to przełożyć na praktykę.
Pierwsze jest włókno i to, co robi ze mną oraz z relacjami: ludzi z naturą i między ludźmi. Sztuka daje miejsce na abstrakcję i wrażliwość. Pozwala przenosić kwestie przyrodnicze, strukturalne i teorie w sferę współbycia, namysłu, doświadczenia somatycznego. To jednocześnie chemiczno-biologiczne i relacyjne, emocjonalne.
W kontekście fast fashion mówimy o tekstyliach jako jednym z najbardziej problematycznych odpadów – nadprodukcja, długie trwanie. U ciebie logika się odwraca: trwałość nie jest kluczowa.
Trwałość nie jest dla mnie celem samym w sobie. Chcę, by prace były tworzone z materiałów biodegradowalnych albo z drugiego obiegu i żeby po spełnieniu swojej funkcji mogły się rozpaść, skompostować. Zależy mi, by to, co tworzę, nie stawało się problemem klimatycznym. To nie znaczy, że rzeczy są kruche. Mogą być wytrzymałe w użytkowaniu, a jednocześnie nie wieczne. Nie potrzebuję tej wiecznotrwałości.
A później pojawia się konserwator. Hasior mówił: „Niech rzeczy wracają do ziemi”. Konserwatorzy odpowiadają: „Wola artysty nie jest najważniejsza”, i utrwalają dzieła, bo stanowią one dokumentację praktyki. Jak ty to widzisz?
Rozumiem oba porządki. Konserwacja działa w logice ochrony świadectwa i obiegu instytucjonalnego. Moja logika bywa inna – praca może mieć wbudowane prawo do zaniku. Jeśli instytucja decyduje się ją przechować, to ważne, by zaakceptowała jej cykl życia i pracowała z dokumentacją procesu: opisem, próbkami, instrukcją kompostowania czy mapą materiałów. Nie wszystko musi zostać zachowane w materii, czasem nośnikiem jest wiedza o relacji i procesie. Dobrze, gdy muzeum potrafi to udźwignąć, nie wbrew dziełu, tylko zgodnie z jego logiką. Jednocześnie jest kłopot z konserwacją rzeczy nietrwałych. Trzeba dopuścić możliwość opieki nad nimi, tak aby nie zagrażały innym obiektom i by uznać ich specyficzny cykl życia.
Czas na „zieloną konserwację”?
Mam nadzieję, że pojawi się „zielona flanka konserwacji” – osoby o innej wrażliwości na materię, gotowe pracować z dziełami, które są procesualne, rozkładalne, naprawialne. To wymaga zmiany myślenia po obu stronach: osób artystycznych i instytucji.
Co dał ci pobyt na rezydencji w ramach Wspólnego pola?
Fokus i tempo. Mogłam spokojnie zająć się projektem o roślinach włókienniczych w przestrzeni miejskiej. Mapowałam zieleń wokół Zamku, myślałam o włóknach z odpadów domowych i z roślin dziko rosnących, ale też z gatunków ogrodowych, które się rozprzestrzeniły i bywają inwazyjne. Zależało mi, by nie idealizować wsi, tylko przenieść wiejskie praktyki włókiennicze do miasta, bez chłopomanii i z uważnością na współczesny kontekst fast fashion. Chodziło o doświadczenie czasu i pracy – ile trwa samo wydobycie włókna, zanim powstanie choćby najmniejszy fragment tkaniny – oraz o wspólnotowe patrzenie na relacje roślinne w mieście.
Organizowałaś „spacery włókiennicze”, bardzo mnie to zainteresowało.
Chciałam odejść od warsztatowego myślenia „wyjdę z produktem w ręku”. Zamiast kursu tkania chciałam dać ludziom proces. Chodziliśmy po terenie, zbieraliśmy głównie pokrzywę i chrzan, bo się okazało, że pod skarpą przy Zamku są ogromne, rzadko koszone połacie. To był punkt wyjścia do wielogodzinnego wydobywania włókien. Bez pośpiechu, bez fetyszu efektu, z koncentracją na strukturze i relacji. Na terenie Zamku są ułożone w krąg idealnie płaskie kamienie – to było wymarzone stanowisko pracy. Do chrzanu potrzebna jest twarda, równa powierzchnia – włókna dosłownie wyczesuje się ze łodyg. Pokrzywę z kolei trzeba porządnie zrolować na płaskim podłożu, żeby złapać strukturę.
Ale pokrzywy parzą!
Na etapie zbioru zakładaliśmy rękawice. Potem wystarczy przetrzeć liście i przejechać raz po łodydze. Wtedy już można pracować gołymi dłońmi. Włoski parzą głównie na liściach. Ale nawet mi nadal zdarzają się poparzenia. I to jest dla mnie ważne: pokrzywa stawia granice. Ma w sobie „strażniczkę” – parzenie ogranicza nadmierną eksploatację. A jednocześnie każdą jej część da się wykorzystać, historycznie nieraz ratowała ludzi. To roślina o walecznej osobowości, a po krótkim przygotowaniu można z nią spokojnie pracować włókienniczo.
Mówisz o roślinach podmiotowo.
Tak. Interesuje mnie relacja, nie tylko użytek. To zmienia sposób patrzenia i pracy.
Wspominałaś o przenoszeniu wiejskich praktyk do miasta, bez romantyzowania. Historycznie praca nad tkaniną była społeczna.
Z moich doświadczeń wynika, że ręczna praca – prosta, powtarzalna, „dłoń przy dłoni” – świetnie uruchamia rozmowę. Znika niezręczność spotkania, nie trzeba „produkować efektu”. Wyciąganie włókien, skręcanie kordonków… Można to robić półautomatycznie, a jednocześnie na koniec widać czas, który minął – w metrach przędzy czy pęku włókna. To relacyjny katalizator, trochę jak wspólna praca w ogrodzie: nie obciąża ambicją, daje wytchnienie, porządkuje myśli.
I jest cielesna.
Bardzo. Tkanina jest blisko ciała i domu, a przez to otwiera pole sztuki na osoby, które zwykle mówią: „to nie dla mnie”. Na spotkaniach wracają rodzinne historie: makatki babci, szydełkowanie, słownictwo domowe. To coś pomiędzy: znane i instytucjonalne zarazem.
Mówiłaś kiedyś, że rośliny to zapisy miejsca. Co to znaczy?
To moja robocza teza badawcza. Historycznie skład roślinności współtworzył lokalne rzemiosła: w terenach podmokłych wykorzystywano sitowie, pałkę, trzcinę – z tego wynikały techniki i przedmioty. Dziś patrzę na to dwojako. Po pierwsze, geologia i chemia gleby wpływają na skład roślin, a więc na właściwości włókien czy substancji barwiących – w innym miejscu ten sam gatunek da inne efekty. Po drugie, na terenach skażonych rośliny stają się ulotnym zapisem zanieczyszczeń. Nie widzimy arsenu czy nadmiaru azotu, ale czytamy je w roślinie. To czyni pracę naprawdę site-specific: materiał niesie ślad miejsca.
Poza tym schodzę do poziomu codziennych praktyk: mapuję zwyczaje, ręczne techniki, domowe użycia. Kiedyś wiedza o roślinach była podstawowa; dziś musimy ją odzyskiwać – także w mieście, gdzie ekosystemy są zagęszczone i nieoczywiste. Dlatego włączam wątki roślin inwazyjnych – one też stanowią współczesny zapis miejsca.
Czy twoja praca jest sezonowa?
Bardzo. Latem i jesienią pracuję z roślinami, zimą i wczesną wiosną – z wełną. Nie robię dużych zapasów, więc „zielony” sezon jest intensywny, a potem przełączam się na wełnę.
Skąd ten wełniany wątek?
Pod koniec zeszłego roku sąsiad mieszkający obok domu mojej babci, w którym spędzałam dzieciństwo, uratował dwie owce. Zaczęłam pracować z sąsiedzką wełną i odkrywać historię północnych ras. Pomorze ma własne owce, a w Polsce to wciąż niedoceniony zasób, który przez hodowców traktowany jest jako odpad. Narracyjnie zwykle myślimy „owce to góry”, a dziś duże stada są także na północy. Interesuje mnie lokalność włókna i to, jak mało dbamy o rodzime rasy i tradycje w porównaniu z fetyszem merino, który z wspaniałego naturalnego włókna robi masowy przemysł.
A co przyszło po rezydencji w U–jazdowskim?
Bardzo dużo. Rezydencja dała mi luksus skupienia na procesie. Przez kilka miesięcy chodziłam po mieście „za włóknem”, spotykałam się z ludźmi, testowałam ścieżki. To abstrakcyjne w skali codzienności, ale bezcenne badawczo. Dzięki temu rozwinęłam miejskie praktyki włókiennicze i zyskałam mapę miejsc w centrum Warszawy, gdzie można realnie pracować z roślinami. Instytucja wsparła też dalsze działania z Zielonym Zespołem – to długofalowa, procesowa współpraca, którą bardzo cenię.
Rośliną, która będzie ci się kojarzyć z U–jazdowskim, jest pokrzywa?
Absolutnie. Nadal to pokrzywa.
