Konrad Fleszar
Anna Pajęcka: Interesuje mnie połączenie rezydencji w Ogrodzie Botanicznym Uniwersytetu Warszawskiego i w Zamku Ujazdowskim. Jak tam trafiłeś?
Konrad Fleszar: Zgłosiłem się do rezydencji w Ogrodzie Botanicznym, bo w doktoracie łączę design z bioróżnorodnością i potrzebowałem realnego dostępu do wiedzy biologicznej oraz pracy z zespołem naukowym. Program był partnersko spięty z Zamkiem Ujazdowskim, więc od początku wiadomo było, że część badawcza odbędzie się w Ogrodzie, a część kuratorsko-artystyczna w Zamku. Ostatecznie spędziłem półtora miesiąca w Ogrodzie nad konkretnymi problemami badawczymi, a następnie trzy tygodnie w Zamku, korzystając z mentoringu kuratorskiego. Ogród dał mi narzędzia i dostęp do specjalistów, Ujazdowski pomógł ukierunkować efekt w stronę języka.
Zaskoczyła mnie instytucjonalna analogia: Ogród Botaniczny działa jak instytucja sztuki – są konserwatorzy, kuratorzy „wystaw”, kolegium decydujące o ekspozycjach i wymianach. Dyrektor Marcin Zych podsunął mi pojęcie „konwergencji ewolucyjnej”: u różnych gatunków żyjących w podobnym środowisku wykształcają się podobne mechanizmy. Podobne zjawisko możemy zaobserwować na przykładzie tych dwóch instytucji – są inne, a działają podobnie. Mimo tego, na początku w ogrodzie obawiano się „artysty, który coś postawi i narobi szkód”. Rozumiem ten lęk: akademickie doktoraty artystyczne często nie mają wiele wspólnego z twardą nauką.
A jak ty się odnosisz do słowa „artysta”? Przy twoim backgroundzie i praktyce z wielu obszarów – utożsamiasz się z tym określeniem?
To trudne słowo. Od pewnego czasu mówię o sobie „artysta”, choć sztuka łączy bardzo różne dziedziny, często niemające ze sobą wiele wspólnego: plastyczne, projektowe i konserwację. Gdy pytano, czym się zajmuję, krążyłem między architekturą a projektowaniem. Zacząłem jednak realizować mniejsze formaty, warsztaty, działania partycypacyjne, mikroprojekty – wszystko mieszczące się w polu praktyki artystycznej. Na tym polu czuję się u siebie, dlatego mogłem w końcu powiedzieć: jestem artystą. To nie kwestia ambicji, raczej oswojenie syndromu oszusta. Obok mnie są osoby, które skończyły szkoły artystyczne i które mają dziesiątki wystaw, a ja np. zbudowałem dom na Mazurach. Znalazłem jednak szczelinę, w której to się skleja, i tak, dziś identyfikuję się jako artysta. Choć trochę mnie bawi, że „oficjalnie” dopiero teraz, gdy robię doktorat ze sztuki.
W rozmowie z Gosią Kępą – także rezydentką Wspólnego pola – wyszło nam, że między nauką a sztuką jest mnóstwo łączników: relacje, strukturalne myślenie, a sama nauka bywa bardzo kreatywna. Ty, z doświadczeniem w obu obszarach, jak to widzisz?
Nauka i sztuka działają podobnie: podejmuje się decyzje i szuka rozwiązań dla powstania rzeczy, których jeszcze nie ma. Nawet informatyka bywa bardzo kreatywna. W obu polach chodzi też o relacje – między danymi, ludźmi, organizmami, instytucjami. Problemem bywa sfera instytucjonalna: w zespole badawczym artysta bywa postrzegany jako ktoś, kto coś postawi, ale później niech zabierze. To się jednak zmienia: rośnie potrzeba przekładu badań na „ludzki język”. Czasem robi to sztuka. Tak ma w zwyczaju Massachusetts Institute of Technology (MIT) – artyści zostają zaproszeni do zinterpretowania wyników badań naukowych za pomocą języka sztuki.
W mojej praktyce sztuka musi mieć cel i powstaje we współpracy – z naukowcami, technologiami, instytucjami. Granice (malarstwo/rzeźba/instalacja/performans) i tak się przenikają. Każda interwencja w przestrzeni wpływa nie tylko na ludzi, ale i na mikrohabitaty: zmienia przepływy, cienie, mikroklimat.
Obecnie – w projekcie powiązanym z Zamkiem Ujazdowskim – tworzę ceramiczny obiekt na styku rzeźby i instalacji. Druk 3D wymagał wiedzy z zakresu fizyki i materiałoznawstwa; lokalizacja – wiedzy biologicznej o sieciach międzygatunkowych i wpływie obiektu na otoczenie.
To opowiedz: co konkretnie robiłeś w ramach rezydencji?
Zaczęło się od analizy dendrologicznej: jak wygląda cykl życia drzew w mieście i w jaki sposób go zaburzamy. Drzewo wypuszcza liście, jesienią je zrzuca – to proces o konkretnej funkcji ekologicznej. My sprzątamy liście do zera, bo chcemy mieć równo i pięknie. Interesowało mnie, co tracimy wraz z tym porządkiem: zasoby, siedliska, mikroobieg. I jaki projekt może to skorygować. Chciałem nie tylko analizować, lecz także sprawdzić, jak projektowanie wpływa na te procesy. Zająłem się więc percepcją roślin – ich „zmysłami”. Główny wątek pracy stał się bardzo konkretny: skanowałem struktury pni różnych gatunków drzew, by zrozumieć, które z nich są najłatwiej zasiedlane przez różne organizmy – od mchów i porostów, przez pająki, po pnącza. Zastanawiałem się, gdzie takich struktur szukać i które z nich są najlepsze z punktu widzenia bioróżnorodności. Analizowałem skany i zacząłem przekształcać je w formy, które można wprowadzać do miasta jako „generatory” mikrohabitatów.
Mikrohabitatów, czyli…?
Małej deweloperki – nie dla ludzi, tylko dla organizmów. Wspaniałych, potrzebnych, często niewidocznych.
Jest też praktyczny kontekst: w wielu krajach, zwłaszcza skandynawskich, część budżetu inwestycji przeznacza się na działania artystyczne. Na dziedzińcach stawia się rzeźby, między innymi dlatego, że pod spodem bywa parking, więc nie ma warunków dla drzew. Pomyślałem: a gdyby „miejsce na rzeźbę” wykorzystać inaczej?
Wracam tu do pytania, czym jest sztuka i co ja właściwie robię. Uznałem, że chcę sprzedać coś, co wygląda jak sztuka, ale w moim rozumieniu nią nie jest. Jako artysta mogę wpisać w umowę choćby to, że obiekt nie podlega konserwacji. Stawiając taką „rzeźbę” w przestrzeni, zaspokajam ludzką potrzebę obcowania ze sztuką, a jednocześnie tworzę formę zaprojektowaną tak, by realnie zwiększać bioróżnorodność: zatrzymywać wodę, dawać zaczep pnączom, zapewniać mikroschronienia owadom i miejsca dla mchów i porostów. Estetyka i kontemplacja zostają, ale na pierwszym planie jest ekologia działania. Pod szyldem „instalacja artystyczna” proponuję taką „mikrodeweloperkę”. Zamawiający nie musi znać całej ekologii obiektu; ważne, że realnie działa on na rzecz bioróżnorodności. To mój główny projekt, który w całości wyewoluował podczas rezydencji i który właśnie realizuję.
Wspomniałeś, że trzy tygodnie spędziłeś na konsultacjach w Zamku. Co wyniknęło z tych spotkań?
W Ogrodzie – poza rozwiązywaniem case’ów z kuratorami i badaczami – dużo rozmawiałem o ich pracy. Moja teza wyjściowa w doktoracie dotyczy empatyzowania z roślinami; sądziłem, że ten, kto z nimi pracuje, naturalnie traktuje je podmiotowo. Drugiego dnia dostałem zimny prysznic. Kurator szedł przez szklarnię, po drodze wyrwał bananowca, rzucił: „to nie twoje miejsce” i poszedł dalej. Jak lekarz na ostrym dyżurze – decyduje szybko, bez sentymentu, bo przestrzeń musi działać. Uświadomiłem sobie, że praktyka bywa ważniejsza niż deklarowana czułość.
W Zamku Ujazdowskim chciałem sprawdzić, czy podobne „twarde” decyzje istnieją po stronie sztuki. Spotykałem się z kuratorkami i kuratorami. Pytałem, jak znaleźli się w Zamku, ile tu pracują, jak rozumieją sztukę, kiedy warto „odpuścić” obiekt, a kiedy zaufać artyście i iść za procesem. Trafiłem na świetny moment – otwierała się wystawa Gleba i przyjaciele. Z Julią Harasimowicz rozmawialiśmy o projektach na styku ekologii i sztuki; z Marianną Dobkowską, kuratorką ekspozycji, o granicy, za którą realizacja ekologiczna przestaje być ekologiczna – gdzie jest sens, a gdzie już tylko gest.
Miałem też poczucie, że Ujazdowski dobrze tłumaczył moje napięcia między polami, czułem zrozumienie dla języka krytycznego projektu. To ważne, bo wcześniej w architekturze słyszałem „pan artysta”, a w sztuce, że projekty są „za bardzo inżynieryjne”. Tutaj te tożsamości wreszcie zaczęły się składać.
Skoro pracujesz z aktorami nieludzkimi i myśleniem nieantropocentrycznym, chciałabym cię zapytać, jak widzisz instytucję sztuki pod kątem ekologicznym. Co mogłaby zrobić, jeśliby serio brała pod uwagę nieludzi?
Zacząłbym od prostego faktu: każda instytucja i architektura w pewnym sensie kolonizuje przestrzeń, odbierając ją żywej materii, choć rośliny i zwierzęta mają własną sprawczość, którą zwykle ignorujemy. Muzeum istnieje dla ludzi, ale może działać także na rzecz nieludzi, jeśli zmieni praktyki. Zamiast epatować hasłami „eko” od progu, lepiej wprowadzać obiekty, które wyglądają jak sztuka lub sztuką są. Zakładając nieskończoność ludzkiego konsumpcjonizmu, możemy przemycać projekty oraz obiekty, które mają realny, pozytywny wpływ na środowisko naturalne, np. są projektowane jako wspomniane przeze mnie mikrohabitaty, które retencjonują wodę, dają schronienie mchom i owadom i które po prostu działają – bez żargonu i greenwashingu.
Równie ważne jest odwrócenie kolejności komunikatu: najpierw doświadczenie wystawy, dopiero potem ujawnienie, że decyzje kuratorskie, projektowe i materiałowe wspierały bioróżnorodność; to obniża opór i nadal realizuje cele środowiskowe. Do tego dochodzi świadome ograniczanie ingerencji – akceptacja niepełnej kontroli, pozwolenie, by niektóre interwencje się kolonizowały – oraz zaplecze, które nie szkodzi środowisku, czyli szara woda, kompostowanie materiałów, ograniczenie sztucznego światła w przestrzeni zewnętrznej. To wciąż muzeum dla ludzi, ale z realną przestrzenią i zasadami mogącymi wspierać innych, nieludzkich aktorów.
Miasto jest projektowane dla ludzi; reszta mieszkańców się „dokleja”. Od jakiegoś czasu pojawiają się proste – a w mojej ocenie wspaniałe – rozwiązania, takie jak cegły lęgowe w elewacjach przeznaczone dla dzikich pszczół, nisze dla nietoperzy, łąki i fragmenty zieleni zostawione w spokoju. W skali infrastruktury są to przejścia nad autostradami. W Krakowie powstało kilka mikrolasów, miejsc, gdzie się nie kosi i nie porządkuje. Czasem wystarczy zgasić światło w parku: nocne zwierzęta znów mogą polować, a rośliny nie są wytrącane z cyklu dobowego. Zaburzanie naturalnych procesów czy translacja przestrzeni na język i potrzeby człowieka niesie za sobą realne konsekwencje. Implementacja wspomnianych projektów to dowód, że zmiana oraz współegzystencja są możliwe.
Wokół Zamku Ujazdowskiego jako instytucji, która od lat prowadzi zielony program, mogłeś część tych rzeczy zaobserwować.
To, co się dzieje wokół Zamku Ujazdowskiego, jest super. Widać, że się da! Nie trzeba się bać np. niekoszenia, domków dla pszczół, zostawiania miejsca innym organizmom.
Instytucje sztuki, muzea – czy one mogłyby być miejskimi enklawami, skrawkami miasta oddanymi nieludzkim aktorom?
Oczywiście. Najlepiej byłoby, gdyby wszyscy tak działali, ale bądźmy szczerzy: dowolny wydział zieleni miejskiej być może zrobi serię świetnych wykładów, ale przyjdą na niego już przekonani. Instytucja sztuki działa inaczej. Mijasz ją w drodze po kawę, widzisz obiekt, który „po prostu chcesz mieć”. I tu wchodzi rola projektanta: zaproponować formę na tyle atrakcyjną, że uruchomi się prosta potrzeba posiadania, a ukryty cel obiektu będzie proekologiczny. Nie będzie przeznaczony dla ego właściciela, tylko dla współmieszkańców: mchów, porostów, owadów.
To otwiera worek pytań: Kiedy produkcja ma sens, a kiedy ją ograniczać? Czy produkcja proekologicznej sztuki w ogóle jest ekologiczna? W mojej ocenie ma sens, gdy uczy albo przemyca wiedzę i praktyki w sposób nienachalny: chcesz obiekt, a wraz z nim wprowadzasz do środowiska np. retencję, substraty do kolonizacji lub miejsca schronienia.
