Maksud Ali Mondal
Anna Pajęcka: Pracujesz w wielu różnych mediach i często odwołujesz się do wiedzy naukowej. Jakie jest twoje zaplecze i skąd czerpiesz wiedzę, którą wykorzystujesz w swojej sztuce?
Maksud Ali Mondal: Urodziłem się i wychowałem w Bankurze w stanie Bengal Zachodni, we wschodniej części Indii. To region pełen rzek i terenów podmokłych, niedaleko Zatoki Bengalskiej. Krajobraz został ukształtowany przez rolnictwo, rytuały i obecność wód, a życie ludzi jest głęboko związane z ziemią i rzekami. Dorastałem w takim otoczeniu, pośród dzikiej roślinności i praktyk rolniczych. Uczyłem się, obserwując codzienne życie i uczestnicząc w nim. Przeszedłem kilometr i już byłem nad rzeką. A te rzeki są niesłychanie bogate biologicznie – nie zawsze uprawiane, częściej dzikie.
Jednocześnie dorastałem świadomy przemocy dookoła – widziałem ją, słuchałem o niej. Ta przemoc dotknęła i nadal dotyka mniejszości oraz przedstawicieli innych kast i grup społecznych – ludzi, których życie bywa kontrolowane, tłumione i definiowane przez ich imię, język, religię, kolor skóry czy tożsamość. Ta historia przemocy odbija się w moich pracach jako temat ignorowanych, niezauważanych, zaniedbanych, porzuconych czy nieludzkich form istnienia i relacji.
W 1950 roku Kethardanga, moja rodzinna wieś, została napadnięta przez mieszkańców okolicznych osad, wspieranych przez wojsko. Przemoc była ekstremalna: spalono domy, zabito ludzi, a wielu schroniło się w Munshir Dalan – jedynej murowanej konstrukcji, która przetrwała. Kobiety i dzieci odbierały sobie życie, skacząc do studni, by uciec przed napastnikami. Po ataku ocalałych wysłano do Wschodniego Pakistanu (dzisiejszy Bangladesz), ponieważ rząd uznał ich dotychczasowy teren za niebezpieczny. Nie potrafili jednak tam przetrwać i wrócili na swoją ziemię, gdzie do dziś spotykają się z dyskryminacją i podważaniem ich obywatelstwa. Ta nieudokumentowana historia przetrwała jedynie jako zbiorowa trauma – nieopowiedziana, pomijana przez główny nurt. Dla mnie była pierwszym politycznym doświadczeniem, gdy jako dziecko widziałem ocalałą architekturę i słuchałem opowieści.
A szkoła?
Początkowo myślałem, że będę studiować literaturę, bo kochałem ją podobnie jak sztukę – jako formę twórczego, swobodnego myślenia. Zapisałem się więc na studia z literatury bengalskiej, pisanej w moim ojczystym języku. Kiedy jednak zacząłem się uczyć, poczułem zniechęcenie – program nauczania i sposób wykładania były sztywne, pozbawione inspiracji. Miałem wrażenie, że literatura jest traktowana wyłącznie jako przedmiot, a nie żywa praktyka twórcza, i że sposób myślenia nie powinien być aż tak zawężony. Nie potrafiłem odnaleźć się w szkolnym systemie. To wywołało we mnie silny konflikt. W tym czasie odkryłem bardzo inspirującą szkołę – Visva-Bharati w Santiniketan, założoną przez Rabindranatha Tagore’a, bengalskiego poetę, powieściopisarza, dramaturga, kompozytora, malarza, filozofa i myśliciela społecznego. W jednym z jego tekstów przeczytałem o „uniwersalnym uniwersytecie”, w którym świat znajduje schronienie we wspólnym gnieździe. Tagore wyobrażał sobie miejsce, w którym nauka jest wolna, otwarta, funkcjonuje w harmonii z naturą, gdzie kultura i wiedza się splatają, a Wschód i Zachód spotykają – poprzez wymianę myśli. Przestrzeń globalnego humanizmu, kreatywności i swobody myślenia. To głęboko mnie poruszyło. Edukacja, która zaprasza do kontaktu z otoczeniem na wielu poziomach, poza granicami religijnymi – pomyślałem: „to szkoła dla mnie”.
W tym czasie samodzielnie praktykowałem sztuki plastyczne, a później uczyłem się u dwóch nauczycieli (Manohar Nandi i Swapan Pal) w Bankurze. Coraz silniej czułem, że powinienem studiować raczej sztukę niż literaturę. Fascynowały mnie też inne obszary: nauka, rdzenne systemy wiedzy, rzemiosło i praca ręczna. Sztuki piękne wydawały się przestrzenią, w której wszystkie te zainteresowania mogą się spotkać. W końcu zdecydowałem się na kierunek artystyczny – i ta decyzja całkowicie odmieniła moją praktykę. Filozofia Tagore’a, jego książki, eseje i wiersze oraz klimat szkoły przemieniły moje spojrzenie. Krajobraz Santiniketan jest niezwykle różnorodny i stał się ważną częścią mojego sposobu widzenia. Tam właśnie rozpoczęła się moja droga w sztuce – tam spotkały się moje zainteresowania ekologią, świadomością polityczną i różnymi formami wiedzy.
Po trzech latach nauki dostałem możliwość wyjazdu na semestr wymiany do Królewskiej Akademii Sztuki w Holandii. To był kolejny ważny etap, otwierający nowe perspektywy: myślenia, pracy, uczenia się.
Gdybyś miał opisać swoją praktykę artystyczną w bardzo prostych słowach, jak byś to zrobił? Pytam, bo czasem mam wrażenie, że twoje prace mogą wydawać się trudne dla szerszej publiczności. Czy uważasz, że ludziom trudno je zrozumieć?
Nie sądzę. Każdy patrzy na sztukę ze swojej perspektywy i na swój sposób ją rozumie – i to jest właściwe rozumienie. Moje prace mają wiele kierunków i kontekstów. Jedno dzieło może otwierać kilka warstw interpretacji, ale narzędzia i procesy, którymi się posługuję, są bardzo bliskie codzienności. Czasem dosłownie tworzę sztukę w kuchni – albo z kuchni. Pracuję z materiałami odrzuconymi, zaniedbanymi – od odpadów rolniczych po przedmioty codziennego użytku. One należą do doświadczenia życia ludzi.
Dobrym przykładem jest Synthesized Forest, nad którym pracuję teraz. To przestrzeń malowana chlorofilem, który jest substancją światłoczułą. Pozyskuję pigment z roślin i maluję nim pokój. Proces ekstrakcji chlorofilu jest bardzo podobny do gotowania: rozdrabnianie liści, przecedzanie, fermentacja – a na końcu powstaje coś, co wygląda jak zupa ze szpinaku. Ta „praktyka kuchni” od razu tworzy więź. Ludzie myślą wtedy o robieniu zupy, herbaty ziołowej czy domowych mikstur.
Używam roślin takich jak pokrzywa czy mniszek lekarski – istniejących „pomiędzy”, na granicy wartości i bezwartościowości, tego, co ważne, i tego, co zaniedbane. Mają długą historię i kulturowe znaczenie: z nich parzy się herbaty, robi lekarstwa, przygotowuje posiłki. Nawet jeśli odbiorcy nie podążają za każdym konceptualnym tropem, kiedy mówię: „to zrobione z mniszka”, natychmiast budzi się w nich echo doświadczeń: „pamiętam tę roślinę”. Dla mnie ta wspólna pamięć jest już ważniejszym poziomem zrozumienia, nawiązaniem relacji.
W ogóle nie jest konieczne – i artyści nie powinni tego oczekiwać – by odbiorcy odczytywali dzieło dokładnie tak, jak je sobie wyobrażają twórcy. Ludzie mają różne doświadczenia życiowe, wyobraźnię, historię i wiedzę. Odbierają sztukę przez te filtry. I to też jest pełnoprawne rozumienie. Dotyczy to nie tylko moich prac, ale sztuki w ogóle.
Opowiedz coś o Synthesized Forest. Czym jest ta praca i jaki rodzaj badań prowadzisz w Zamku Ujazdowskim?
Synthesized Forest opiera się na procesie fotograficznym zwanym antotypią. Wybrałem ją, ponieważ interesuje mnie to, co zaniedbane i porzucone – rzeczy, które ludzie ignorują, omijają, wyrzucają. Zastanawiam się, dlaczego coś zostaje odrzucone, skoro często kryje w sobie piękno i znaczenie? Chlorofil – zielony pigment roślinny używany w antotypii – tworzy obraz dzięki światłu, a następnie stopniowo zanika, bo jest światłoczuły. Historycznie proces zanikania nie był pożądany. Ludzie chcieli trwałych fotografii, więc metoda wyszła z użycia, wyparta przez bardziej stabilne procedury chemiczne.
Postanowiłem sięgnąć po antotypię nie po to, by robić zdjęcia, lecz by pracować z jej światłoczułością i procesami przemiany – takimi, jakie zachodzą w roślinach wystawionych na słońce. Ekstrahuję chlorofil i tworzę z niego całą przestrzeń.
W Synthesized Forest pokój zostaje pomalowany tak, by przypominał komórkę roślinną widzianą pod mikroskopem. Komórki często przyjmują formę sześciokątnych jednostek, jak w ilustracjach naukowych. Gdy po raz pierwszy zobaczyłem przestrzeń w Zamku Ujazdowskim, miałem wrażenie, że jej architektura już nawiązuje do tego układu – była idealna. Wchodząc do pracy, metaforycznie wchodzisz do komórki roślinnej, do jej wewnętrznego systemu. Normalnie widzimy rośliny tylko z zewnątrz. Tu wchodzisz do „roślinnej przestrzeni”, do substancji umożliwiającej fotosyntezę i życie.
Praca przesuwa też relację między człowiekiem a światem roślin. Stajesz się niemal jak owad wchodzący do komórki. Gra tu perspektywa i skala. Mamy tendencję do stawiania człowieka w centrum, a przecież we wszechświecie jesteśmy ledwie dostrzegalni. Tu coś mikroskopijnego staje się ogromne. Komórka staje się pomieszczeniem – i powstaje nowy rodzaj relacji z innymi organizmami.
Jest też inny ważny aspekt: każdy, kto wejdzie do wnętrza, zostawia ślad. Ciało blokuje światło, więc cień odbija się na powierzchni ścian. Nie zobaczysz tego od razu, ale gdyby ktoś stał w jednym miejscu długo, jego sylwetka zaczęłaby się wyłaniać. Praca zawiera element performatywny, który w dużej mierze pozostaje niewidoczny – ale jednak istnieje.
Estetyka wypływa z tego powolnego procesu. Przestrzeń jest w pewnym sensie żywa – zmienia się z czasem, bo reaguje na światło. Architektura zaczyna przypominać żywy organizm. Ta myśl mnie fascynuje: że budynek może zachowywać się jak roślina, a człowiek może wejść do komórki roślinnej. To podważa nasze myślenie o sobie i o architekturze, którą często traktujemy jako martwą, neutralną powłokę, a nie aktywne, reagujące środowisko.
To chyba dobry moment, by zapytać szerzej o przestrzenie wystawiennicze. Jak pracujesz dziś z muzeami? Interesują mnie zwłaszcza twoje prace site-specific i te, które zmieniają się w czasie. Jak tradycyjny white cube odnosi się do twojej praktyki?
Kiedy mówimy o white cube, wyobrażamy sobie zwykle czystą, neutralną przestrzeń – pozbawioną zakłóceń. Muzea bazują na tym założeniu, bo pragną kontrolowanego środowiska, które nie wpływa na eksponaty. Ale dla mnie white cube nigdy nie jest pusty. Zawsze dostrzegam mikroby unoszące się w powietrzu. One istnieją wszędzie: w przestrzeni białej, czarnej, w ogrodzie, na zewnątrz. Mikroorganizmy zawsze są obecne, więc nie postrzegam białego sześcianu jako neutralnego pojemnika, lecz jako przestrzeń pełną życia.
Kultura ludzka – a muzealna szczególnie – jest zbudowana na idei czystości, rozumianej nie tylko jako brak kurzu, lecz także organizmów, które mogłyby oddziaływać na artefakty. Konserwacja polega na oporze wobec procesów ekologicznych. Istnieje więc napięcie: muzea próbują zamrozić obiekty w czasie, podczas gdy żywe systemy dążą do przemiany, rozkładu, interakcji. A czystość nie dotyczy wyłącznie mikrobów – wpływa też na selekcję obiektów. Wiele artefaktów zostało wyrwanych z ziemi, z żywych kontekstów kulturowych i ekologicznych. W muzeum stają się nieruchome. Weźmy flet. Flet jest fletem tylko wtedy, gdy ktoś na nim gra. Bez dźwięku, bez oddechu staje się po prostu kawałkiem bambusa. A muzea zachowują go jako obiekt, odłączony od życia, które nadawało mu sens. Zawsze podważam ten model. W mojej pracy często próbuję przywrócić procesy życia – przemianę, rozkład, reagowanie – do muzealnej przestrzeni. Interesuje mnie, co się dzieje, gdy white cube przestaje być statyczny i przestaje udawać, że istnieje poza ekosystemami.
Widziałem jeden fascynujący wyjątek. Ostatnio pokazywałem pracę w muzeum naukowym Micropia w Amsterdamie – jednym z nielicznych muzeów na świecie poświęconych mikrobom. Tam mikroorganizmy się pielęgnuje, a nie eliminuje. Zaprosili mnie właśnie ze względu na moje zainteresowania mikrobami, a nasza współpraca prowadziła do pogłębionych rozmów o życiu mikroorganizmów, o kontaminacji i konserwacji. To zupełnie inny model muzeum – bardzo rzadki, zwłaszcza w Europie.
Co w takim razie oznacza współczesna konserwacja dla twojej praktyki? Jak przechowujesz dzieła stworzone z materii organicznej lub ulegające przemianom?
Wiele moich prac po prostu już nie istnieje – i to świadomy wybór. Nie ma potrzeby ich konserwować w klasycznym sensie. Kiedy dopuszczasz mikroby do współpracy, one rosną, transformują, rozkładają, niszczą – i to dzieje się z moimi pracami. Aktywność mikrobów jest częścią dzieła. Pozwalam pracom gnić, ulegać kontaminacji. To szczególnie interesujące we współczesnym świecie, zdominowanym przez kapitalistyczną logikę, w której wszystko staje się towarem. Wartość kulturową zastępuje wartość rynkowa. Rynek sztuki oczekuje obiektów – rzeczy do sprzedaży. Kolekcjonerzy często kupują prace jako inwestycję, a nie z troski.
Istnieje też problem prania pieniędzy. Dzieła sztuki są wykorzystywane do zamiany nieujawnionych funduszy na legalne aktywa. To złożone, ale ma miejsce. Gdy tworzę prace, które się rozkładają, przemieniają albo znikają, otwiera się inny rodzaj rozmowy – o trwałości, wartości, ekologii, kapitalizmie. Dzieło istnieje poprzez dyskurs, dokumentację i doświadczenie, nie tylko jako przedmiot. I to wydaje mi się bardziej uczciwe.
W każdej rozmowie z rezydentami proszę o refleksję nad jednym pojęciem. Mam jedno także dla ciebie: czas. Co czas oznacza w twojej pracy i praktyce?
Dwa dni temu rozmawiałem o tym z przyjacielem. Myślę o czasie jako o formie sprawczości – nie istnieje sam w sobie, lecz pomiędzy rzeczami. Kiedy umawiamy się na spotkanie i ja się spóźniam, mówię, że jestem spóźniony. Czuję się winny, bo nie mieszczę się w twoim czasie, a czas nagle staje się czymś negatywnym. W innym kontekście spóźnienie może być czymś pozytywnym: w szkole dzieci się cieszą, gdy nauczyciel się spóźnia. Czas zmienia się w zależności od sytuacji i przestrzeni. Jest efemeryczny, przejściowy, performatywny – rozproszony jak ekosystem. Moje prace też dzielą tę nieprzewidywalność. Nie da się ich zaplanować dokładnie. Nie mogę powiedzieć: „za dwa dni wyrosną grzyby” albo „za trzy dni pojawią się owady”. To tak nie działa. Dla mnie ta nieprzewidywalność jest kluczowa.
Wspomniałeś o nieprzewidywalności, więc muszę zapytać: jak bardzo chcesz kontrolować proces – jeśli w ogóle?
To bardzo ważne pytanie. Widzę siebie jako facylitatora i współpracownika. Wprowadzam materiały – często mokre, surowe, organiczne, jak owoce czy warzywa – a potem je zostawiam. Kiedy się wycofuję, nie mam już nad nimi kontroli. Kształtuję środowisko, nie rezultat. Tworzę warunki, a moi współpracownicy – mikroby, owady – nadchodzą. Przejmują przestrzeń, a to, co robią, staje się częścią pracy. Akceptuję to. Nie ma czego kontrolować ani poprawiać. Praca rozwija się w kierunkach, których nie jestem w stanie przewidzieć – i właśnie o to chodzi.
Gdybyś miał wybrać jedno słowo – tylko jedno – które jest ważne w twojej praktyce, jakie by ono było?
Powiedziałbym: współistnienie. To najbliższe temu, co mam na myśli – wiele istot, systemów i procesów dzielących przestrzeń i wzajemnie na siebie wpływających, żyjących razem.
