Interwencje w historię i przestrzeń
Noor Abed w rozmowie z Klarą Czerniewską-Andryszczyk
-
W jaki sposób zostałaś rezydentką U–jazdowskiego?
- Od kilku lat z zainteresowaniem śledzę działania Iki Sienkiewicz-Nowackiej i jej współpracę z palestyńskimi artystami. Na początku 2020 roku dostałam od niej e-mail – zapraszała mnie, bym wysłała zgłoszenie. Tak też zrobiłam i udało się. Mój pobyt w Zamku Ujazdowskim zaplanowany był na okres od czerwca do sierpnia 2020. Ponieważ na ten czas przypadł szczyt fali zarażeń koronawirusem, mój przyjazd okazał się oczywiście niemożliwy. Wspólnie z Iką zdecydowałyśmy, że zacznę moją rezydencję w trybie wirtualnym – obie liczyłyśmy, że z czasem będę mieć możliwość fizycznego zjawienia się na miejscu. Rezydencja wirtualna nie była rozwiązaniem łatwym, ale postanowiłam przeznaczyć ten czas na uzyskanie dokumentów, które pozwolą mi odbyć podróż. Granice Palestyny pozostawały formalnie zamknięte, ale na szczęście udało mi się skorzystać z jednego z lotów w ramach programu ewakuacyjnego organizowanego przez ministerstwo spraw zagranicznych. Mimo licznych formalności i długiej niepewności, czy w ogóle wyjadę, 30 sierpnia dotarłam ostatecznie do Zamku Ujazdowskiego.
-
Co w ramach rezydencji było dla ciebie najcenniejsze?
- Za bardzo ważne uważam to, że cała struktura U–jazdowskiego ukierunkowana jest na badania. Otrzymałam dzięki temu dość czasu i przestrzeni, by móc wejść głębiej w pracę, jednocześnie nawiązując więź z otoczeniem i z pozostałymi rezydentami. Mogłam pracować w dogodnym dla mnie tempie, nikt nie wymagał ode mnie, żebym do końca pobytu przedstawiła jakiś namacalny produkt. Okres badawczy to bardzo pracochłonna składowa tworzenia utworu artystycznego i niezwykle ważne jest, by poświęcić mu tyle czasu, ile faktycznie trzeba. Takie właśnie podejście do procesu twórczego jest tu wpisane w strukturę rezydencji i to ono było dla mnie najcenniejsze.
-
Czym zajmowałaś się przed wyjazdem, w Palestynie?
- Poza załatwianiem dokumentów podróżnych mocno angażowało mnie planowanie produkcji filmowej, a potem samo kręcenie materiału – musiałam nakręcić całość przed wyjazdem. Korzystałam z analogowej kamery 8mm. Już podczas rezydencji, tu w Warszawie wywołałam materiał i zaczęłam pracę nad montażem. Efekt końcowy zaprezentuję w przyszłym roku, na przygotowywanej przez Ikę wystawie Codzienne formy oporu.
-
-
Jaka jest korelacja tematyki wystawy z twoją praktyką?
- Sam tytuł wystawy pochodzi od motywu przewodniego mojej rezydencji, który jest mi bardzo bliski. Generalnie w mojej praktyce staram się obserwować życie codzienne i wydobywać obecne w nim absurdy. Uważam za niesłychanie istotne, by podtrzymywać postrzeganie absurdu jako absurdu, a nie godzić się na to, by absurdy uchodziły za coś normalnego – zwłaszcza w kontekście, z którego się wywodzę.
- Co do samej wystawy, to mój wkład obejmuje próbę stworzenia nowej formy estetyki, przebudzenia niewidocznych obecnie historii wywodzących się z palestyńskiego folkloru; zwłaszcza tych osnutych wokół motywu studni i ich związku z motywem znikania. Interesuje mnie posłużenie się tą alternatywną narracją jako formą oporu wobec dominującej politycznej narracji kolonializmu i przynależności do struktur społecznych. Staram się odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób podania ludowe mogą stać się narzędziem emancypacji służącym odzyskiwaniu społeczności i ziem odebranych poprzez bezpośredni kolonializm lub hegemonię neoliberalizmu.
-
Jak to osiągasz w tym konkretnym filmie?
- Stworzyłam choreografię scen i sfilmowałam je w antycznej scenerii z czasów rzymskich – przy starożytnej, wyschniętej obecnie studni. Znajduje się ona w wiosce Al-Jeen na północny zachód od Jerozolimy. Efekt końcowy będzie sumą choreografowanych i inscenizowanych scen oraz odnalezionych przeze mnie materiałów archiwalnych. Narracja lektorska to z kolei kolaż będący efektem mojej pracy badawczej nad palestyńskimi podaniami ludowymi. Ponieważ autorski materiał kręciłam na taśmie 8mm, ma on wizualny klimat filmu archiwalnego. Liczę na to, że odbiorca nie zorientuje się, jak niedawno był on nakręcony. Interesuje mnie tworzenie obrazów, które dotykają codziennego życia wspólnoty, oddają aurę jej rytuałów i ukazują relację społeczności z otaczającym ją krajobrazem. Odwołuję się do tradycji palestyńskiego kina oporu lat 60. i 70., kiedy przeżywało ono swój rozkwit. Palestyński Ośrodek Filmowy tworzył wtedy bardzo ważne obrazy ukazujące rewolucję, bojowników i ich solidarność, promując narrację antykolonialną. Z drugiej strony, gdy przyjrzeć się materiałom z Palestyny sprzed roku 1948, łatwo zauważyć, że autorami większości z nich byli orientaliści i kolonialiści, którzy pojawiali się tu, robili zdjęcia, a potem wykorzystywali je w ramach swoich narracji kolonialnych. Ciekawi mnie historyczne powiązanie między tworzeniem obrazów a kolonializmem. Staram się tu dokonać rekonstrukcji, tworząc obrazy na temat Palestyny, z Palestyny lub poświęcone Palestynie, które jednak pochodzą od nas samych, ode mnie. Efekt końcowy będzie ponadczasowy – nie da się poznać, czy powstał teraz, czy w przeszłości... Obraz ten staram się umieścić w ramach istniejących narracji historycznych.
-
Nazwałabyś się twórczynią nowych mitów?
- Uwielbiam mitologie. Uważam je za coś na kształt zbiorowego snu czy publicznej wyobraźni. W mitologiach zawarte są struktury społeczne, ekonomiczne i polityczne, które warto byłoby przebudzić.
-
-
Studiowałaś w Stanach Zjednoczonych; co sprawiło, że wróciłaś do Palestyny?
- Licencjat uzyskałam w Międzynarodowej Akademii Sztuk w Ramallah. Następnie na czas studiów magisterskich przeniosłam się do Los Angeles. W CalArts, Kalifornijskim Instytucie Sztuk, uzyskałam w 2015 roku dyplom magistra fotografii i mediów. Później jako uczestniczka samodzielnego programu studyjnego ISP Muzeum Whitney zamieszkałam w Nowym Jorku. Stamtąd przeniosłam się do Libanu, gdzie byłam członkinią programu Home Works. Następnie przeprowadziłam się do Egiptu, gdzie pracowałam nad filmem. Dopiero stamtąd wróciłam do domu, do Palestyny.
- Życie w Stanach Zjednoczonych było dla mnie wyzwaniem na wielu poziomach, szczególnie w zakresie zmagania się z tzw. polityką tożsamości. Każda moja praca, niezależnie od zawartości i formy, była interpretowana przez pryzmat mojej tożsamości. Musiałam zmagać się z rubryką, w którą mnie wtłoczono; łatką, jak to niektórzy określali, śniadej arabskiej kobiety. Choć kwestie tożsamościowe bardzo mnie interesują, nie przyjmuję takiej wersji polityki tożsamości. Umacnia ona tylko klasyczny obraz polityki jako nieustannej wojny między różnorakimi grupami tożsamościowymi. Kwestia tożsamości nie sprowadza się do pytania „co jest twoje?”, powinna obejmować także odpowiedź na pytanie „co jest nas wszystkich?”. Mogłabym mówić o tym bez końca...
-
W jaki sposób dołączyłaś do zespołu Documenta?
- Och, to przydarzyło mi się zupełnie nieoczekiwanie! Był rok 2012, a ja byłam studentką studiów licencjackich w Akademii Sztuk w Palestynie. Instytut Goethego ogłosił wtedy otwarty nabór do Documenta. Zgłosiłam się i ku memu wielkiemu zaskoczeniu zostałam przyjęta. Współpracowałam z zespołem kuratorskim Maybe Education and Public Programme – „być może” edukacji i programów publicznych, byłam przypisana do jednego z projektów. Udział w Documenta był ważnym, otwierającym oczy doświadczeniem. Uświadomiłam sobie wtedy, jak wyglądają zaplecze i infrastruktura towarzyszące festiwalowi sztuk o tej skali. Przetrawienie tego doświadczenia zajęło mi lata – ciekawe jest to, jak mocno wpłynęło ono na moją późniejszą praktykę. Wygląda na to, że ukierunkowało mnie ono – na poziomie, którego mogłam sobie nie uświadamiać – ku moim późniejszym działaniom kuratorskim. Przykładem może być tu School of Intrusions, niezależna palestyńska platforma edukacyjna, którą stworzyłam w zeszłym roku we współpracy z Larą Khaldi, niezależną kuratorką i moją przyjaciółką.
-
Czy mogłabyś powiedzieć coś więcej o tym przedsięwzięciu?
- Inspiracją dla School of Intrusions było The Pedagogy of Freedom Paula Freire i jego koncepcja edukacji jako formy interwencji, ingerencji w świat. Słowo „interwencja” łączę z performatywnością, ruchem, erupcją, zmianą i dotykaniem fasady struktur czy infrastruktur społecznych.
- The School of Intrusions to eksperymentalna platforma edukacyjna mająca na celu wytworzenie przestrzeni dla rozmowy bez wykluczania. Ma ona być czymś więcej niż miejscem wystaw, konferencji czy tymczasowych inicjatyw. To przestrzeń współpracy poprzez niezależne, wzajemne praktyki edukacji rozumianej jako forma interwencji – edukacji radykalnej i samoświadomej. Nasza szkoła poprzez kolektywny namysł i powiązane z nim działania skupia się na umiejscowionym lokalnie uczeniu się (lub oduczaniu się), tworzeniu społeczności, wspólnoty i alternatywnych gospodarek. Miasto Ramallah jest tu postrzegane jako przestrzeń wspólna, w ramach której uczestnicy spotykają się w przestrzeniach prywatnych i publicznych, by w codziennym życiu i pracy wdrażać postulaty „oddolnie ludowe”. Staramy się stymulować zbiorową wyobraźnię tak, by sprzyjać oduczaniu ideologii dominujących, splecionych z kolonializmem i gospodarką neoliberalną.
-
Kto finansuje wasze działania?
- Pierwszą edycję przeprowadziłyśmy bez żadnego finansowania. Trzeba będzie pomyśleć o nim w kontekście drugiej edycji. Uważam jednak, że choć projekt ten jak najbardziej na finansowanie zasługuje, to nie powinien być od niego uzależniony. Nasza szkoła jest bezpłatna, a wszelkie zasoby są w jej ramach dzielone po równo. To przedsięwzięcie bez zdefiniowanej przestrzeni, bez murów i bez powiązań instytucjonalnych.
- Warszawa – Ateny, 13 listopada 2020
Rozmowa przeprowadzona podczas rezydencji Noor Abed w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Fot. Anna Bystrowska
