Konstruktywny demontaż

U–jazdowski / Kalendarz wydarzeń / Konstruktywny demontaż

rozmowa

O ekonomii obfitości, efektywnym podziale posiadanych zasobów, rezygnacji z przesadnego indywidualizmu na rzecz współpracy oraz postaci współczesnego dizajnera krytycznego – mówią Bianca Elzenbaumer i Fabio Frantz, czyli Brave New Alps

Zostaliście zaproszeni do Warszawy na pięciomiesięczną rezydencję przez AIR Laboratory. Jakie macie plany?
- F: Pięć miesięcy to długi okres, dlatego zdecydowaliśmy się zabrać do pracy rozważnie. Nie od razu wytwarzać konkretny projekt czy produkt. Nie robiliśmy też planów przed przyjazdem tutaj, co jest zgodne z naszym sposobem pracy. Jedziemy do danego miejsca, przebywamy w nim przez pewien czas i dopiero opracowujemy konkretny pomysł. Ale zaraz po przyjeździe uczęszczałem na kurs polskiego.
Naprawdę? Jak długo?
- F: Planowałem cztery tygodnie, ale zrezygnowałem po dwóch.
Dlaczego?
- F: Kurs był intensywny, pięć godzin dziennie. Potem trzeba było zrobić pracę domową i przygotować się na następny dzień. Miałem raczej surowego nauczyciela. Uznałem, że ważne, żebym mógł komunikować się po polsku, ale poziom trudności mnie zniechęcił. Nie robiłem postępów tak szybko, jak się spodziewałem. I musiałem się uczyć tylu rzeczy, których nie mogłem wykorzystać w codziennej mowie. Przerabialiśmy ćwiczenia gramatyczne, a w efekcie nie potrafiłem zapytać o drogę.
Tradycyjny sposób nauki?
- F: Tak, z bardzo tradycyjnym nauczycielem. W efekcie nie miałem czasu na nic więcej, więc zdecydowałem się zrezygnować z kursu i podłapać trochę polskiego z otoczenia.
Uczyć się od ulicy?
- F: Tak (śmiech). Obecnie, oprócz tego, że poznajemy wiele ciekawych osób, pracujemy nad dwoma projektami. Mieszczą się one w szerszych badaniach, które prowadzimy od stycznia i które są związane z pracą doktorską Bianki na uniwersytecie Goldsmith w Londynie.
- B: Badania prowadzone są pod tytułem: Designing Economic Cultures. Zastanawiamy się, jak krytycznie angażować praktykujących dizajnerów i jak stworzyć stabilne środowisko pracy dla działających na polu polityczno-kulturalnym, poza oficjalnym rynkiem. Przyglądamy się niepewnym warunkom pracy i szukamy strategii osiągania stabilizacji.
Jakiego rodzaju stabilizacji?
- B: Finansowej i psychologicznej. Pracując jako dizajner krytyczny, czasem niemal wariujesz od natłoku pracy. A potem z kolei nie masz co robić i odczuwasz niepokój. Na polu dizajnu rozmowa o niestabilności jest wciąż tematem tabu. Ludzie są zestresowani i nie mogą założyć rodziny, bo nie wiedzą, co będzie za trzy miesiące. Tak się dzieje, gdy decydujesz się pracować poza oficjalnym obiegiem. Nasze badania są refleksją nad sposobami myślenia dizajnera; nad tym, co to znaczy robić karierę, jakie są wartości w życiu. Może nie trzeba być tak indywidualistycznym dizajnerem, gwiazdą. Może da się pracować bardziej kolektywnie, być bardziej otwartym. Zastanawiamy się także, jak być dizajnerem, nie przyczyniając się do rozwoju społeczeństwa komercyjnego, gdzie wszystko jest konsumpcją i towarem. Ale dizajnerzy do tego właśnie są przyuczani. Wielu z nich orientuje się, że wcale nie chcą tych umiejętności, że chcą zmieniać społeczeństwo.
W waszej pracy można zauważyć dwa paralelne tematy. Z jednej strony powstają projekty – często poświęcone dekodowaniu przestrzeni; z drugiej – krytyczne koncepcje wokół postaci dizajnera – od samych podstaw, jak edukacja.
- F: Tak. Studiowaliśmy w szkole, co do której mieliśmy wysokie oczekiwania. Nie zostały one jednak spełnione. Chcieliśmy współpracować z ludźmi z różnych pól, razem kwestionować, dyskutować. Ale zdaliśmy sobie sprawę, że edukacja w UK, i nie tylko tam, ma przygotowywać ludzi gotowych do pracy w branży. Oni naprawdę używają tego sformułowania. Niektórzy kładą na nie nacisk. A my tego nie chcieliśmy. My chcieliśmy zmieniać tę branżę, a nawet ją zniszczyć (śmiech), zmienić wartości, na których im zależy. Dlatego edukacja była rozczarowaniem.
- B: Istniała tam ogromna dyscyplina, ludzie ciężko pracowali po to, by odnieść sukces...
- F: Ale co to właściwie znaczy odnieść sukces? Że twoje prace znajdą się w modnych magazynach związanych z dizajnem? A potem trzeba się starać, by nie wypaść z obiegu? W kontekście Designing Economic Cultures kolejną rzeczą, nad którą pracujemy tu w Warszawie, jest eksperyment dotyczący ekonomii szczodrości. Jako rezydenci CSW otrzymaliśmy do dyspozycji studio oraz finansowe granty. Postanowiliśmy podzielić się tymi zasobami z innymi ludźmi. Redukujemy więc nasze wydatki i racjonalizujemy sposób życia. Dotyczy to podróży czy rzeczy, które codziennie konsumujemy. Zdecydowaliśmy, że możemy podzielić się przestrzenią, którą posiadamy. Rozesłaliśmy zaproszenie – postanawiając stworzyć sub-rezydencję, a raczej ko-rezydencję. Wewnątrz naszego pokoju zbudowaliśmy kolejny pokój, który podzielił przestrzeń na dwie części. Traktujemy to jako narzędzie umożliwiające realizację pomysłu o podziale naszych zasobów.
- B: Dużo czytaliśmy na temat współpracy i kooperatyw. Chcieliśmy przeprowadzić eksperyment i sprawdzić, gdzie leży nasza granica, na ile potrafimy się otworzyć.
- F: Nad tym zadaniem pracowaliśmy razem z Pawłem Jasiewiczem z Kompottu. Interesowała go budowa niezależnej struktury i obserwacja tego, jak wpłynie ona na nasze zachowanie i zachowanie ko-rezydentów oraz wspólne interakcje. W efekcie powstało coś w rodzaju rosyjskiej babuszki.
Kto odpowiedział na wasze zaproszenie? Czy w waszym studiu bez przerwy ktoś rezyduje?
- F: Jak dotąd nie było gości tylko przez jeden dzień. W czerwcu zdarzą się takie cztery dni. Czasem mamy dwóch gości jednocześnie. Od końca kwietnia do końca sierpnia odwiedzi nad szóstka rezydentów.
Czy ko-rezydenci pracują z wami, czy nad swoimi własnymi projektami?
- F: Pomysł jest taki, że stworzona przez nas rezydencja będzie tak otwarta jak ta, którą zaproponowano nam. Ludzie mogą pracować albo z nami, albo nad własnymi projektami. Nie ma przymusu. Anna Sikorska pracowała nad dostosowaniem pokoju. A potem zajęła się własnymi rzeczami. Obecnie jest u nas Yesomi Umolu, która jest kuratorką, odbywa liczne spotkania, poszerza sieć kontaktów. W przyszłości przyjedzie trójka grafików i jeden artysta. Nie mamy wymagań oprócz tego, że ludzie mają stworzyć modyfikacje pokoju, który zamieszkują. Ten pokój jest nośnikiem całej rezydencji.
- B: Problemem jest oczywiście to, że nasze zaproszenie zostało rozesłane poprzez naszą sieć kontaktów. Czwórka ludzi, którzy przyjadą, to nasi znajomi. Oni są już uprzywilejowani. Dobrze byłoby podzielić się z tymi, którzy nie są uprzywilejowani. Ale przyjedzie też dwójka ludzi, których nie znamy. Jedna osoba z USA, a druga z Manchesteru. Prawda jest taka, że mieliśmy również obawy związane z tym, kto mógłby się zgłosić.
Ryzyko jak w przypadku coach surfers?
- B: Dokładnie (śmiech). Ale jak dotąd ten eksperyment jest bardzo interesujący. Jednocześnie stworzyliśmy sub-rezydencję w mojej pracowni w Londynie, z której normalnie korzystam za zgodą uniwersytetu Goldsmith. Znajoma jej teraz używa. Londyn jest drogi, a ci, którzy dopiero skończyli studia, nie mogą sobie pozwolić na wynajem pracowni. Pracują więc w domu, co jest psychologicznie ciężkie.
- F: Razem z Pawłem Jasiewiczem pracujemy również obecnie nad serią seminariów, warsztatem i trzydniowym festiwalem. Jeśli chodzi o seminaria, to chcieliśmy kontynuować badania, które i tak prowadziliśmy w Warszawie. Ich tematy są związane z kulturą ekonomii. Pomyśleliśmy też, że możemy się podzielić naszą wiedzą ze studentami. Stworzyliśmy więc grupę 12 osób z rożnych wydziałów: grafiki, dizajnu przemysłowego, socjologii, animacji kultury. A badane tematy to: kultura „zrób to sam”, koncept przestrzeni publicznej –inicjatywy oddolne i kultura oraz ekonomia odżywiania – struktury tworzone dla produkcji i konsumpcji żywności. Pod koniec lipca odbędzie się warsztat – grupa będzie pracować bardziej ściśle. A kulminacją będzie trzydniowy festiwal w parku przy CSW. Na każde z seminariów zapraszamy dwóch gości – jednego skupionego na stronie historycznej i krytycznej, a drugiego praktycznie zaangażowanego w temat. Nazwa projektu to: Constructive Dismantling (Konstruktywny Demontaż).
- B: Zafascynowało nas to, co znaczyło „zrób to sam” w czasach komunizmu, a co to znaczy teraz. Zawsze chodzi jednak o bycie bardziej autonomicznym. To ciekawe, że często w rozmowie wychodzi, że Polska musi nadążyć za tzw. Zachodem. A może Polska powinna pójść gdzieś indziej? Dowiedzieliśmy się od Kooperatywy Żywności, że gdy młodzi ludzie próbują robić rzeczy alternatywne dla systemu kapitalistycznego, nie przypatrują się polskiej historii. Podejmują działania, bo tak się robi w Wiedniu czy Berlinie. Kooperatywa Żywności przygląda się historii. Musi istnieć balans między wpływem zewnętrznym i wewnętrznym.
Porozmawiajmy na temat początków waszego kolektywu. Kiedy zaczęliście razem pracować?
- F: W 2005 roku, kiedy studiowaliśmy w Bolzano. To autonomiczny region na granicy Austrii i Włoch. Jeśli zna się historię lokalną, to może być bardzo interesujące miejsce do studiowania.
Co to znaczy w praktyce?
- F: Że Bolzano ma lokalny rząd, który może decydować o sprawach, o których w przypadku innych regionów może decydować tylko Rzym. Istnieje chyba pięć takich regionów. Znajdują się przy granicy i w przeszłości miały tendencje separatystyczne. Przyznano im specjalny status, żeby je ułagodzić. Otrzymują także ogromne środki od rządu centralnego. Dlatego region Bolzano jest bogaty – silnie rozwinęła się tutaj turystyka zimowa. Oprócz pieniędzy, które corocznie są tu pompowane z Rzymu, istnieje silna gospodarka turystyczna. Podczas studiów byliśmy sfrustrowani kulturą socjalną i środowiskowymi następstwami – stoki narciarskie, hotele, domy. W latach 70., gdy ta branża zaczęła się rozwijać, ludzie chwytali się wszystkiego: budowali domy, sprzedawali pola na stoki narciarskie itd. Dlatego obecnie istnieje ostry kontrast między konserwacją a eksploatacją natury. Razem z Biancą dokonaliśmy dekonstrukcji tego wizerunku, śnieżnego krajobrazu, obrazów, które każdy ma w głowie, myśląc o Alpach. Chcieliśmy pokazać, jak niewiele wspólnego ma z tym, co dzieje się na płaszczyźnie kulturalnej czy społecznej.
I postanowiliście nazwać wasz kolektyw Brave New Alps? Czy ma to związek z książką Brave New World?
- B: Tak. Czytaliśmy tę książkę. W jednym rozdziale Huxley opisuje, jak natura staje się towarem w społeczeństwie przyszłości. Pomyśleliśmy, że właściwie my już żyjemy w takim społeczeństwie. Natura jest towarem, a lokalna kultura to kolejna rzecz, którą można sprzedać turystom. Dlatego postanowiliśmy nazwać nasz kolektyw Brave New Alps.
- F: Na początku skupialiśmy się na kontekście Alp. W szkole musieliśmy pracować osobno. Ale postanowiliśmy połączyć naszą pracę i stworzyć konceptualny parasol – czyli ten kolektyw – który z początku miał skupiać wielu ludzi. W końcu okazało się, że tworzymy go we dwoje i że to działa. Jednym z naszych pierwszych projektów była wystawa fotograficzna poświęcona produkcji sztucznego śniegu.
- B: Ja zrobiłam do niej wszystkie zdjęcia, choć to było wspólne przedsięwzięcie. Fabio tymczasem pracował nad projektem intacta Ltd.
Na czym on polegał?
- F: To był rodzaj mistyfikacji. Chodziło o wymyśloną firmę turystyczną z Monachium, która postanowiła ogrodzić ostatni obszar dziewiczej natury w regionie Alp. Rzekomo miała postawić betonową ścianę wysokości 5 metrów i ograniczyć dostęp do tego obszaru tylko dla elit, czyli bogatych turystów, którzy są gośćmi luksusowych hoteli usytuowanych wzdłuż granic tzw. wysp dziewiczej natury. Sprawiliśmy, że do lokalnej prasy przedostała się wiadomość o tym, że intacta Ltd. zaczyna budowę pierwszej ściany w parku narodowym w południowym Tyrolu, rejonie, z którego pochodzimy. Sprawa nabrała rozgłosu na kilka tygodni. A wracając do tematu początków naszego kolektywu, to w tamtym czasie próbowaliśmy zrozumieć, jakie narzędzia mamy w rękach. Czy chcemy być dizajnerami afirmatywnymi i pracować w tzw. branży? Czy chcemy być dizajnerami krytycznymi? I co zrobimy z naszymi umiejętnościami, które są bardzo dobre w sensie komunikacji. Bo przecież potrafimy tworzyć obrazy i przedmioty, dzięki którym możemy się komunikować.
Więc to był czas decyzji? Co was popchnęło we właściwym kierunku?
- B: Najpierw przez rok nie pracowaliśmy wcale. Nie chciałam pracować dla jakiejś agencji... Czytaliśmy książki, rozmawialiśmy...
- F: Konfabulowaliśmy... (śmiech)
- B: Podjęłam pracę społeczną. Dostałam 400 euro i pokój. Mieszkaliśmy tam razem. Fabio pomagał profesorowi ze szkoły przy projekcie De-Branding Krisa Kroisa.
- F: To był jedyny niekonwencjonalnie myślący profesor.
- B: Naszym pierwszym niezależnym projektem było Decode Jerusalem. Dużo czasu nam zajęło, żeby zrozumieć, co chcemy robić. Projekt powstał we współpracy z ICAHD (Israeli Committee Against House Demolitions) i dzięki tym ludziom zdobyliśmy ogromną wiedzę. Informacje, które otrzymaliśmy, nie były nigdzie spisane. Dlatego postanowiliśmy je zebrać i udostępnić. Mieszkaliśmy w hostelu, do którego przyjeżdżali turyści, a nawet studenci nauk politycznych. A nigdy nie przechodzili na palestyńską stronę. Bali się, nie wiedzieli, jak się poruszać. Uznaliśmy, że skoro już tu przyjeżdżają, powinni mieć dostęp do informacji, dzięki którym lepiej zrozumieją konflikt. Jerozolima jest tak piękna, że wiele spraw można przeoczyć.
- F: W projektach, które realizujemy, chodzi więc o dekodowanie przestrzeni. Staramy się przetłumaczyć nasze doświadczenie na język użyteczny dla innych. To takie samo podejście, które zastosowaliśmy w projekcie Laboratorio Campano, poświęconym toksycznym odpadom wyrzucanym w Neapolu. Zazwyczaj mieszkamy w danym miejscu przez jakiś czas, wchodzimy w interakcję, sprawdzamy, co się dzieje w regionie, i odwiedzamy miejsca, gdzie ludzie normalnie nie chodzą, bo uznają to za zbyt niebezpieczne. Nawet jeśli wcale tak nie jest. To tak jak z naszym przyjazdem tu na Pragę (wywiad przeprowadzany był w Galerii Nizio na Pradze Północ w Warszawie – przyp. red.). Słyszy się od ludzi lub czyta w przewodniku: „Praga to najniebezpieczniejsza okolica w mieście i nawet jej mieszkańcy nie chodzą tamtędy pieszo w godzinach wieczornych, przemieszczają się jedynie samochodem”. Potem jesteś pod wpływem takich informacji, i w efekcie nie idziesz do miejsc takich jak punkty kontrolne czy osady na Zachodnim Brzegu albo Praga w Polsce czy Camorra, gdzie wyrzuca się toksyczne odpady produkowane w północnych Włoszech. Stworzyliśmy więc stronę, która daje ludziom narzędzia: selekcjonuje informacje, wybiera miejsca reprezentujące jakiś fenomen i próbuje stworzyć z tego produkt, który może być rozprzestrzeniany, chociażby plik PDF, który można drukować, jak przy Decode Jerusalem.
- B: Jeśli chodzi o nasz projekt Laboratorio Campano, to mieliśmy możliwość pokazać go na wystawie Graphic Design Worlds w Triennale Design Museum. Uczestniczyli w niej międzynarodowi dizajnerzy i było tam miejsce dla młodych włoskich twórców. Sami skontaktowaliśmy się z organizatorami i wysłaliśmy im swoje prace. Prezentując nasz projekt wraz ze stroną internetową, pokazaliśmy też wielkie słoje pełne toksycznych odpadów. To była klasyczna wystawa z plakatami i dizajnerskimi przedmiotami, a my zrobiliśmy instalację prezentującą toksyczne odpady. Nie reprezentowaliśmy swojego studia, ale ważny dla nas temat.
- F: Mieliśmy laboratoryjne słoje opatrzone etykietami. Ludzie je podnosili, potrząsali nimi i nie mogli uwierzyć, co jest w środku. A patrzyli przecież na to, co zostało wyprodukowane być może w fabryce niedaleko ich domu i posłużyło do produkcji butów czy samochodu.
Gdzie znaleźliście te odpady i jak je zebraliście?
- B: Pracowaliśmy z fizykiem, który jest aktywistą. Zabrał nas do miejsc, gdzie przyjeżdżały ciężarówki i wyrzucały odpady na pola. Można było iść i je zebrać, to nie był teren chroniony.
Odważnie. A jeśli mielibyście teraz zrobić podsumowanie, to kim właściwie powinien być według was dizajner w obecnej rzeczywistości?
- F: Powinien być bardziej świadomy rzeczywistości otaczającego go świata. Siłą dizajnera jest to, że potrafi tworzyć przedmioty służące do komunikacji. Ale dla nas to treść przedmiotu i poziom tej komunikacji są istotne.
- B: Idealnie byłoby, gdyby dizajnerzy mogli otrzymywać nie tylko praktyczną, ale także humanistyczną edukację. Żeby znali filozofię, socjologię, mieli szerszą perspektywę i mogli uczestniczyć w całym procesie tworzenia. W obecnym momencie dizajgner pojawia się na końcu – projektując książkę czy wystawę. Ale gdyby uczestniczył w całości, efekt byłby bardziej interesujący. Ale do tego potrzeba szerszych umiejętności.
- F: Oczekiwałbym także, że po wyjściu z machiny edukacyjnej będzie posiadał zdolności do interakcji społecznych.
W takim razie kierunek przeciwny do specjalizacji?
- F: Tak. Ludzie mówią do mnie: „Twoja praca jest oparta na researchu”. To brzmi niemądrze. A jak inaczej? Dobrze by było, gdyby to była normalność.
- B: Ale to już temat na kolejną dyskusję, którą prowadzimy ze starszymi dizajnerami. Mówią: „Przecież robimy research w sensie konkretnej formy. Przyglądamy się, jak zrobiona jest np. ta szklanka”. Tak. Ale wokół tej szklanki jest przecież dużo więcej. Cała sieć powiązanych ze sobą spraw otacza tę szklankę...
Rozmowa przeprowadzona w czasie rezydencji Brave New Alps w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w 2011 roku.