Ewa Czwartos
Vitruvian Women
Gracje i gorgony
O wystawie Ewy Czwartos Vitruvian Woman
Malowane przez Rafaela, odzwierciedlały kanon kobiecego piękna. Na obrazach Rubensa już kpiły sobie z kanonu – zmysłowe, pewne siebie upominały się o prawo do niedoskonałości i nabierały życia. Trzy Gracje. Odmieniane przez przypadki, ożywiane i przerabiane na wszystkie sposoby przez sztukę współczesną, wkładały ciemne okulary, ale jeszcze nigdy nie były tak niebezpieczne. Na płótnach Ewy Czwartos nie zobaczycie Radości, Promiennej i Kwitnącej. Malowane przez młodą artystkę kobiety mają zacięty wyraz twarzy. Ich oczy wydają się puste, ale spojrzenia w paradoksalny sposób są przenikliwe. To pozbawione emocji twarze modelek. Bywały czyimiś córkami, żonami, kochankami. Bywały ladacznicami, świętymi i madonnami. Żyły w mitach greckich i rzymskich, zdobiły wazy i arrasy. Stawały w świetle i pozwalały zamykać się w ramach. Anonimowe. Znikały, umierały przy porodach albo wychodziły na ulice. Radość. Promienna. Kwitnąca. Podobne jedna do drugiej, do trzeciej, do czwartej i piątej. Multiplikujące się w nieskończoność, powielające schematy, dopasowujące się do oczekiwań świata urządzonego im przez mężczyzn. Uosobienie mitycznego kobiecego wdzięku i urody. Uosobienie piękna w greckim rozumieniu idealnych proporcji. Artystka mówi o nich „kobiety witruwiańskie” – piękno wynikające z zachowania odpowiedniego układu – patrz: słynny rysunek nagiego mężczyzny wpisanego w kwadrat i koło. Jednak w odniesieniu do pozycji kobiety układ to szeroka, a może należałoby powiedzieć: ciężka metafora. Może jaśnieją na tych obrazach, może i są w tym momencie opisywanej przez poetów dworskich kwitnącej kobiecości, ale z pewnością nie są promienne. Nie są nawet smutne, raczej wyzywająco obojętne. Ustawiają się w budzące grozę szeregi. Może manifestują obojętność wobec wieków, gdy obrzucano je kwiatami. Dekorowano i stylizowano jak ekskluzywne przedmioty użytkowe.
Na obrazie prowokująco zatytułowanym Burleska kobiety o renesansowych ciałach zostały wyposażone w twarze i fryzury z lat dwudziestych ubiegłego wieku. Sam tytuł sugeruje, by układ tych ciał odczytać jako taneczny. Gracje na chwilę stają się więc girlsami, dziewczynami z kabaretu, którego program od czasów antyku niewiele się zmienił. Jeśli tańczą, to z pewnością dla mężczyzn. Jednak na płótnie Ewy Czwartos ich nagie ciała zamiast cekinów i piór przystrajają chabry – symbol urodzaju i ponadczasowy symbol poszukiwania, nie tyle miłości, co męża. Dla kobiet z lat dwudziestych małżeństwo było w pewnym sensie drogą do wolności. Wyrywały się spod kurateli ojca, stawały się kobietami szanowanymi, a przez to były jakby mniej podejrzane. Przynajmniej od czasu do czasu spuszczano je z oka i jeżeli zachowywały pozory, mogły trochę pożyć swoim życiem. No chyba że nie mogły… Z domu ojca do domu męża – zawsze czyjeś, zawsze na łańcuchu. Wszystko jedno, czy mamy wiek XVI czy XX. Zawsze znajdą się tacy, którzy mówią, że przeznaczeniem kobiety jest… A przeznaczenie to przekleństwo. Ciała kobiet przedstawionych na obrazie oplata cieniutki drut kolczasty – subtelne jarzmo, tak naturalne, na pierwszy rzut oka to gałązka krzewu. Coś między drutem a krzewem cierniowym, właściwie niewidoczne wśród tych wszystkich kwiatów. Na przegubach rąk i na szyi widać cienkie białe opaski. Białe jak kołnierzyki, jak czyste mankiety. Cienkie jak smycz. Funkcjonalne niczym opaski dla turystów korzystających z oferty all inclusive. Bo wszystko jest dla nich, kiedy są do wszystkiego. Mają wszystko, gdy wszystko muszą. Pod zasłoną z chabrów ich gołe tyłki są zaczerwienione, jakby przed chwilą dostały klapsa. A może było to porządne lanie? Wspaniałe lata dwudzieste dały kobietom dużo wolności, mogły pracować, mogły pokazywać nogi i tańczyć nowoczesne tańce. Ale w codziennych gazetach dowcip o biciu żony miał swoje stałe miejsce, tak jak nekrologi. Gracje i girlsy śmiały się z dowcipów mężczyzn. Tak z grzeczności.
Centaurea Cyanus – łacińska nazwa chabrów bławatków. Niebieskie kwiaty na obrazach Ewy Czwartos to motyw, który się powtarza, a raczej powtarzany jest świadomie i z naciskiem. To nie ornament, tylko piętno. Wygląda niewinnie, ot kobiecy wzorek, a jest w nim cała moc dawnych wierzeń, tajemnicza siła zabobonów. Tą, która podczas pracy w polu znajdzie najwięcej chabrów, czekają szybkie zaślubiny… Bławatek, chwast polny, symbol skromności – cnoty pruskiej, ulubiony kwiat cesarza niemieckiego Wilhelma I. Przywodzi na myśl inne cnoty pruskie: prostolinijność, bogobojność, karność, powściągliwość i poczucie obowiązku. Bławatki zdobią prostą koszulę panny młodej. Stojące obok Gracje to być może jej druhny – nagie, lecz całe w bławatkach. Z wieńcami laurowymi na szyjach, jednak laur na ciele kobiety w malarstwie Ewy Czwartos zawsze przypomina koronę cierniową. Jest jeszcze jeden wymowny kwiat na tym obrazie. To mak, symbol śmierci. Prezent dla panny młodej. Ostrzeżenie, zapowiedź konieczności, a może zgoda na ofiarę, bo przecież panna jest ofiarowana, przy ołtarzu ojciec oddaje ją mężowi.
Tytuły obrazów Ewy Czwartos są znaczące i często podkreślają to, co w obrazie zagadkowe. Non omnis moriar – pięć postaci spowitych delikatną koronką, trochę jak porwana sieć lub pajęczyna. Artystka, która poza malarstwem zajmuje się animacją, korzysta w pewnym sensie z jej techniki, nakłada na swoje postaci kolejne warstwy, maskując nagość, a zarazem ją eksponując. Jest więc koronka-sieć i dekoracja kwiatowa, z odrobiną niewinności kwiatów białych, z rozsianymi gdzieniegdzie kwiatami różowymi i rudoczerwonymi, z zielonymi pędami żartobliwie przysłaniającymi gładkie łona, maskującymi sutki. Czy jest to przetykany kwiatami welon, czy sieć, w którą złowiono te syreny bez ogonów? Dopiero po chwili dostrzegamy, że bohaterka obrazu – zmultiplikowana, w pięciu osobach, trzyma w ręku sztylet wymierzony we własną pierś. Pięć srebrzystych sztyletów – pięć samobójstw eleganckich i nienachalnych. Sztylet wygląda jak gadżet, a całość jak kolejny układ taneczny w renesansowej rewii kobiecych posągów. Renesans i surrealizm jeszcze nigdy nie były tak blisko – i tak blisko rzeczywistości. Obraz magnetyzuje, działa bez żadnych wyjaśnień i sam sobie wystarczy, jednak jeśli wejść głębiej w warstwy znaczeń tej malarskiej animacji, możemy odkryć, że pod skromnym czepkiem (małżonki? pływaczki?) kryje się twarz z obrazu Lorenza Lotta (1530–1532 rok). Obraz przechowywany w National Gallery w Londynie opisywany jest jako Portret kobiety zainspirowany Lukrecją. Kim jednak była Lukrecja? Rozwiązania zagadek z XVI wieku szukamy dzisiaj w Wikipedii:
Lukrecja (łac. Lucretia) – legendarna postać z VI wieku p.n.e.
Była córką rzymskiego patrycjusza Spuriusza Lukrecjusza Tricipitina i żoną Lucjusza Tarkwiniusza Kollatyna, kuzyna króla Tarkwiniusza Pysznego. Pod nieobecność męża została zgwałcona przez syna Tarkwiniusza Pysznego, Sekstusa Tarkwiniusza. Nie mogła znieść hańby i popełniła samobójstwo, wcześniej opowiedziawszy wszystko Kollatynowi. Według legendy jej krzywda miała stać się bezpośrednią przyczyną wybuchu powstania pod wodzą Brutusa, które doprowadziło w 509 p.n.e. do obalenia monarchii i powołania republiki[2]. Pierwszymi konsulami republiki zostali właśnie Brutus i Kollatyn.
Na historii Lukrecji oparte jest libretto opery Gwałt na Lukrecji Benjamina Brittena, a także poemat Szekspira pod tym samym tytułem.
Wykorzystanie tej twarzy, nadanie jej postaciom Gracji/Syren – samobójczyń jest wyrazem malarskiej erudycji i jest przemyślane. Lotto namalował anonimową kobietę w strojnej rzymskiej sukni Lukrecji, trzymającą w ręku rysunek, na którym naga Lukrecja unosi sztylet, by wbić go sobie w serce. Jej włosy są rozpuszczone, rąbkiem tkaniny zasłania łono. Pod rysunkiem na obrazie malarz umieścił inskrypcję z cytatem Tytusa Liwiusza, słynnego historyka, autora ksiąg o historii Rzymu. Sentencja łacińska Nec vlla impudica Lucretia exempio vivet tłumaczy się: I tak żadna nieskromna kobieta nie może powoływać się na przykład Lukrecji. Odniesienie do gwałtu wzmacnia kwiat laku – na obrazie Lorenza leży na stole, obok inskrypcji. W mitologii kwiat ten symbolizuje seksualną napaść Hadesa, boga świata zmarłych, na Persefonę. Jak to rozumieć? Może: Kobiety nieskromne, które doznały gwałtu, są same sobie winne, ich hańby nawet śmierć nie zmyje? Ewa Czwartos daje swoim bohaterkom twarz z alegorycznego obrazu Lorenza, a na koronkową sieć spowijającą ich ciała dorzuca kwiaty, które mogą być kwiatami laku, i wszystko to podsumowuje gorzkim, ironicznym tytułem: Non omnis moriar. Gdy chodzi o mężczyznę – mistrza, ta sentencja brzmi wzniośle, to wiadomo. Gdy jednak mowa o kobiecie, rzecz się komplikuje. Nie cała umrę – chce powiedzieć artystka w imieniu anonimowych bohaterek. Nie cała umrę, bo hańba pozostanie.
Zakorzeniony w mitologii, historii Rzymu i historii malarstwa patchwork Ewy Czwartos, odczytany z uwagą, staje się bardzo aktualną wypowiedzią – manifestem, mocnym głosem feministycznego dyskursu. Odkrywamy przy tym, że technika artystki – te zapożyczenia, multiplikacje, mieszanie fragmentów ciał różnych kobiet z różnych obrazów, to zszywanie postaci kobiecej z kawałków innych postaci – nie jest jedynie zabiegiem formalnym, ale niesie wyrazisty przekaz. Artystka mówi, że składa te kobiety jak Frankenstein – szalony naukowiec z powieści Mary Shelley. Od jednej głowa, od innej ręka albo stopa – wybrane kawałki wielu ideałów z płócien mistrzów stają się punktem wyjścia do dekonstrukcji kanonu kobiecych cnót i powinności. Pojęcie kobiecości ukazuje swoje monstrualne piękno i powielaną w nieskończoność sztuczność. Te niebezpieczne obrazy uwodzą i to jest ich dowcipny, elegancki rewanż na historii kobiecego aktu.
Artystka gra swobodnie z tradycjami i swobodnie poczyna sobie z mistrzami. Krytyczne tezy wygłasza z uprzejmym uśmiechem. Four Graces for Raphael to żartobliwy gest malarki, która czerpiąc z historii sztuki, równocześnie analizuje ją i osądza. Ta rozprawa odbywa się wyłącznie na płaszczyźnie wizualnej, ale mowa symboli jest wyraźna i jest poruszająca. Tytuły angielskie brzmią zgrabnie, ale chodzi tu raczej o to, by podkreślić aktualność i ironiczny ton malarskiego komentarza. Wymowę wyraźnie ironiczną ma obraz zatytułowany Strangers. Pięć postaci – Gracje/girlsy/madonny – tym razem z twarzą z obrazu Rafaela Dama z Jednorożcem. Nie ma wśród historyków sztuki pełnej zgody, co ów jednorożec miał symbolizować, czy dziewiczą czystość, czy ciążę, a może niewypowiedziane kobiece pragnienia. Stoją w szeregu, z rękami na ramionach, w geście naraz obronnym i zdecydowanym. Na ich posągowych ciałach, na ich gładkich czołach czerwone aksamitki – niewinny wzorek albo, jak mówi artystka, śmiertelna wysypka; w meksykańskiej tradycji aksamitka to flor de muero – kwiat śmierci. Koronkowe kołnierzyki okalają ich szyje, tkaniny udrapowane na udach zakrywają zdemonizowany „wstyd niewieści” i kojarzą się z szatą ukrzyżowanego Chrystusa – jest subtelne bluźnierstwo w tej pozornie przypadkowej stylizacji. Postaci kobiet są niby takie same, lecz jedna z nich skórę ma niebieską, wyraźnie ciemniejszą. Pytanie: Kto tu jest obcy? Ten obraz celnie uderza w stereotypy, drwi z nich inteligentnie. Ponieważ obce są one wszystkie, bo to kobieta w kulturze patriarchalnej jest Obcą. W kulturze starożytnych Greków, z której wyrasta cała Europa, kobieta, choć ma wiele gracji, nie jest człowiekiem, nie jest też zwierzęciem. Jest własnością mężczyzny, jak zwierzęta i dzieci. Gdy chce mieć własne zdanie, chce się upomnieć o swoje, w oczach męskiego społeczeństwa staje się potworem, wściekłą Harpią lub Hydrą – gdy odciąć jej głowę, wyrastają trzy nowe. Według jednej z interpretacji mitu Hydra była uosobieniem kapłanek wody z Lerny. Opowieść o zabiciu Hydry przez Heraklesa może więc być opowieścią o dążeniu do zlikwidowania tego kultu i podbiciu sanktuarium przez najeźdźców. Jess Zimmerman – amerykańska poetka, autorka książki Kobiety i inne potwory. Tworzenie nowej mitologii zwraca uwagę, że mityczne opowieści o potworach rodzaju żeńskiego to historie tworzone przez mężczyzn: Owidiusza, Homera, Hezjoda, Wergiliusza. Harpie opisane przez Wergiliusza w Eneidzie to zachłanne, wrzaskliwe ptaszyska z kobiecymi głowami. Rzucają się na Eneasza i jego załogę, która przybija do nieznanej wyspy, znajduje na niej woły i zabija je, by zaspokoić głód. Biesiadnicy chwytają za miecze, by rozpłatać ohydne stwory i nie przychodzi im do głowy, że to córka króla tej wyspy przybyła, by strzec swoich dóbr – skradzione bydło należało do niej. Gdy broni swego, staje się ohydna. I wszystkim jej siostrom wyrastają pazury i ogony. W kanonie kultury patriarchalnej, Gorgony, Syreny, Harpie, potem czarownice, kurwy i kochanki diabła to kobiety wymykające się spod kontroli. Bronią swojej własności, przekraczają granice, podnoszą krzyk. To determinacja i niezależność czyni z nich potwory.
Cechy herosów u kobiet są bardzo nie na miejscu, od razu zmieniają je w dziwaczne monstra. Takie właśnie kobiety robią rewolucję. I największy (złożony z dwóch części) obraz na wystawie Ewy Czwartos – w tej melancholijnej, bo przepełnionej gorzką refleksją rewii kobiecego piękna – nosi tytuł Rewolucja. Artystka nie pokazuje nam wściekłych Syren. Te, które idą na barykady, wciąż są piękne. Co ważne, są ubrane. Ich suknie mają w sobie siłę, są rozbuchane, jest w nich witalność, jakiś dziwny nadmiar. Suknie nie powstrzymują bojowniczek, nie pętają. Są jak sztandary, jak wicher, jak zmącona woda. Unoszą w górę ręce, składają palce – upominają się o głos, ale ten gest wydaje się wulgarny, jest manifestem. To już nie szereg, to jest już marsz, już armia. Wszystkie pod jedną twarzą – Lukrecji Medycejskiej, córki księcia Florencji. Twarz zaczerpnięta z renesansowego portretu autorstwa Bronzina lub Alessando Allori, nie jest to całkiem pewne. Ta Lukrecja także nie miała szczęśliwego życia, wczesne, zaaranżowane małżeństwo stało się jej więzieniem, umarła szybko i zaraz pojawiły się plotki, że otruto ją na rozkaz męża. W ten sposób Ewa Czwartos rozprawia się z jeszcze jednym niebezpiecznym mitem – wdrukowywanym pokoleniom dziewczyn, przez baśnie, bajki, przez filmy Disneya – mitem księżniczki.
Wszystkie te opowieści – przenikające naszą kulturę wzory i narracje układu męskocentrycznego – składają się na Vitruvian Women. Można zachwycić się tymi obrazami, docenić talent, wyobraźnię i warsztat artystki, ale można też przestudiować tę wystawę jak traktat feministyczny lub esej o historii kobiet w historii sztuki.
Joanna Oparek
