Kuba Bąkowski
The Return of the Giant Hogweed King
W rozdziale Michała Frydrycha Villa Straylight była modelem przestrzeni języka rozumianego jako kod programowania rzeczywistości i zarazem jej materia. Piotr Grabowski traktował Villę jako przestrzenną reprezentację pola ekonomicznej, poznawczej i egzystencjalnej walki, toczącej się na pograniczu Realnego i Wirtualnego.
W finałowym rozdziale III Kuba Bąkowski zmienia przestrzeń Villi Straylight w miejsce, które możemy sobie wyobrazić jako muzeum historii naturalnej trwające po rozpadzie organizujących je oryginalnie kategorii. W tym zdekonstruowanym muzeum po końcu historii (naturalnej) eksponaty mutują. Granice między przyrodą i technologią, biologicznymi bytami i mechanicznymi tworami są tu zatarte, podobnie jak rozróżnienie między antropologią i fantastyką oraz badaniami a rozwijaną na ich bazie konfabulacją. Oto miejsce, w którym istniejące, dawno nieistniejące i zaledwie domniemane organizmy spotykają się z radioaktywnymi minerałami, ciałami niebieskimi i ludźmi. Eksponaty tego „muzeum” – rzeźby kinetyczne, fotograficzne obrazy, astronomiczne modele – są efekt pracy artysty, w którego postawie łączą się figury nieortodoksyjnego uczonego, konstruktora i performera.
W pierwszej części wystawy Kuba Bąkowski pokazuje rzeźby-maszyny, w których anatomii kryje się sugestia organicznej formy. Artysta wyznacza im pewne funkcje – i obdarza pewną dozą samodzielności, niezależności od autora i od widza. I don't pay for my pleasure oznajmia nam alfabetem Morse'a jedna z rzeźb, której kształt nawiązuje do budowy pierwotnego organizmu, pradawnego strunowca, ale morfologia zaczerpnięta jest ze stalowych kadłubów okrętów podwodnych. Rzeźby Bąkowskiego działają – penetrują niedostępne dla odbiorców zakamarki instytucji, patrzą oczyma cyfrowych kamer, wyświetlają obrazy, komunikują się – i komunikują swoje istnienie.
Podobnie jak w literackiej villi straylight, w sztuce Bąkowskiego czasoprzestrzeń ulega specyficznemu zakrzywieniu; narracja pierwszej części wystawy rozgrywa się w wymiarze paradoksalnej prehistorycznej futurologii, w którym post-technologiczna przyszłość projektowana jest na odległą przeszłość. W tej alternatywnej czasoprzestrzeni poprzemysłowy pejzaż zmienia się krajobraz postgeologiczny, a przestrzeń kosmiczna i ciała niebieskie mogą być dziełem ludzkich rąk.
W drugiej części wystawy artysta wprowadza nas w zbiór zdarzeń, podroży, kolaboracji i karkołomnych przygód; owocem każdej z nich jest fotografia. Niektórych sytuacji przedstawionych na zdjęciach artysta szukał na krańcach świata, za kołem podbiegunowym, na wyspie pośrodku morza Arktycznego czy nad Wielkim Jeziorem Niedźwiedzim. Innych – głęboko pod ziemią; jeszcze inne odnajdował w krajobrazie poprzemysłowym. To sytuacje zbudowane z miejsc, ale również, a nawet przed wszystkim ze wspólnego działania ludzi, których artysta wciągnął w proces twórczy: rdzennej społeczności północnej Kanady, górników, kaskaderów, badaczy-polarników. Bąkowski inscenizuje wraz z nimi zapalanie na niebie sztucznych gwiazd. Ta performatywna astronomia wpisuje się praktykę artysty, rozwijaną na pograniczu nauki, przygody i fantazji. W będących sednem owej praktyki niekonwencjonalnych badaniach przedmiot poznania może być fikcyjny, a nawet absurdalny, ale proces produkcji wiedzy pozostaje realny, a rezultat tego procesu wiarygodny i sprawdzalny na poziomie poetyckim.
