rozmowa
Motor działania
O potencjale tego, co niewidoczne, związkach wiedzy ze sztuką oraz eksperymentalnym sposobie odkrywania nieujawnionych historii architektury z Susanne Bürner rozmawia Paulina Jeziorek
- Gdybyś miała opisać siebie w sensie zawodowym, to co byś powiedziała?
- Powiedziałabym, że jestem artystką. Skupiam się na tym, jak przestrzeń emocjonalna jest reprezentowana w obrazie fotograficznym, jak jesteśmy przez obrazy fotograficzne manipulowani i jak projektujemy na nie samych siebie. Interesuje mnie perspektywa widza, jak i perspektywa osoby fotografującej – czyli jakich narzędzi potrzeba do wywołania konkretnego uczucia, na przykład jak można wykorzystywać światło. W efekcie zajmuję się fotografią, wideo, wykorzystuję też inne formy komunikacji, jak publikacje.
- Dlaczego właśnie wideo i fotografia stały się narzędziem i przedmiotem twoich badań?
- Wszyscy wciąż stykamy się z obrazem fotograficznym i tylko pozornie wydaje się, że jest czymś, co dobrze znamy. Fotografia i wideo wydają mi się bardziej interesujące niż np. rysunek, w którym zawsze chodzi o historię i który przy okazji jest bardziej narracyjny. W moich pracach często sugeruję narrację, ale jej nie tworzę. Chodzi mi bardziej o wywołanie pewnego uczucia, które może być narracyjne, ale to nie jest cel sam w sobie. Nie opowiadam historii, tworzę raczej dla niej tło, żeby mogła się zdarzyć w czyimś umyśle.
- Przyglądając się twoim wideo i fotografiom, zauważyłam, że pociąga cię to, co niewidzialne. Akcja w twoich filmach rozgrywa się poza kadrem, tło jest ważniejsze od historii. Te zamazane niewidoczne części fotografii najbardziej przyciągają twoją uwagę.
- Tak. To dlatego, że właśnie to, co niewidzialne, jest platformą dla naszych projekcji. Kiedy jesteśmy zmuszeni skoncentrować naszą uwagę na tym, co niewidziane, zaczynamy się zastanawiać, co to jest. To proces zachodzący w ludzkim umyśle, który łączy się ze wzmożoną aktywnością. A kiedy tworzysz pewną pustkę, ona staje się uniwersalna, ponieważ każdy może się do niej jakoś odnieść, jest jednocześnie dostępna dla wielu.
- Opowiesz o jakimś projekcie, który uważasz za szczególnie ważny dla swojej kariery?
- Tak. To było dawno temu. W 1994 roku, kiedy jeszcze studiowałam, zrobiłam serię fotografii zatytułowanych Las. Przedstawiały zwyczajny środkowoeuropejski las. Zastanawiałam się: „To jest las, wszystko wydaje się podobne, drzewa, powierzchnia... Czemu więc wybieram pewien fragment, a nie inny?”. Zdałam sobie wtedy sprawę, że chodzi o mnie. To ja projektuję siebie na to, co widzę. W tamtym momencie lepiej zrozumiałam siebie jako artystkę. Skupiłam się na pracy wokół obrazu, fotografii – zastanawiając się, co ona nam sugeruje, a co projektujemy. Patrzę na to, co wspólne w języku fotograficznym, jak i na to, czego tam nie ma. Najstraszniejsze horrory to takie, które krążą wokół tego, co mogłoby się wydarzyć. A nie horrory konfrontujące mnie z odległym od rzeczywistości potworem, z którym wcale nie czuję powiązania. Te „mniej odległe” filmy potrafią wstrząsnąć twoją rzeczywistością, pozbawić fundamentów i podstaw – sugerując, że to, co widzisz, być może nie jest prawdą. To zmusza do pomyślenia rzeczywistości od nowa. Więc to, co mnie pociąga w fotografii, można nazwać manipulacją na głębokim poziomie.
- A jakie uczucia wzbudza w tobie ta pustka, której poświęcasz projekty?
- Nie mogę mówić za innych. Pozwalam sobie jedynie na zabawę sugestiami. Mnie samą interesuje to, że pustka sprawia, jakby nie można było już iść dalej, ponieważ czegoś brakuje, jest jakaś dziura. I wydaje się, że nie można tego kontynuować, ale jednocześnie to zmusza cię do budowy jakiegoś pomostu. Żąda od ciebie kreatywności.
- Obecnie jesteś rezydentem w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. Nad czym tam pracujesz?
- Przyjechałam w październiku na trzymiesięczną rezydencję. Postanowiłam zrobić portret wideo modernistycznej willi jako idealnego czasowego rodzinnego unitu. Zdecydowałam się użyć „ustawienia systemowego” [ang. system constellation] jako metody, która jest wykorzystywana do rozwiązywania konfliktów na poziomie współpracy w terapii i coachingu w firmach oraz w dziedzinach zarządzania. Ta metoda jest również wykorzystywana w filmie, za jej pomocą można sprawdzić, czy scenariusz działa na poziomie emocjonalnej logiki; jest też stosowana w terapii rodzinnej. Byłaby to więc alternatywna i eksperymentalna metoda opowiedzenia historii opartej nie na tekście, ale doświadczeniu fizycznym ludzi biorących udział w ustawieniu.
- Czy to ta sama metoda, która w terapii jest nazywana metodą Berta Hellingera?
- Hellinger był jednym z jej głosicieli. W Polsce wszyscy mówią o Hellingerze, kiedy wspominam o „ustawieniu systemowym” [niem. systemische Aufstellung]. Przed Hellingerem, który rozwinął to podejście w latach 80., inni terapeuci, jak terapeutka rodzinna Virginia Satir, pracowali nad trójwymiarowym portretem rodziny. Podejście Hellingera stało się bardzo kontrowersyjne. Działa ono na zasadzie ponownego odegrania pewnych ról. Grupa osób spotyka się, jedna z osób przedstawia konflikt, jest z nimi również terapeuta, który prowadzi i koordynuje spotkanie. Jedna osoba z grupy odgrywa osobę, której dotyczy konflikt. Reszta osób reprezentuje wszystkich tych, którzy są w rzeczywistości częścią tego konfliktu. Tworzą więc ustawienie, opierając się zarówno na wsparciu osoby prowadzącej, jak i własnych odczuciach związanych z konkretnymi rolami.
- Sama również wzięłaś udział w takiej sesji?
- Tak, tutaj w Warszawie, to była otwarta sesja. Byłam zaskoczona sposobem, w jaki ludzie opisywali własne uczucia – zastanawiałam się, jak to możliwe, że są tak pewni tego, co czują, reprezentując dane osoby, których nigdy nie spotkali, i nie posiadając żadnej szerszej perspektywy danego konfliktu. Kiedy sama wzięłam udział w takiej sesji, byłam również zaskoczona własnymi odczuciami. Pomyślałam, że byłoby ciekawie znaleźć konkretny dom i spróbować odkryć jego historię oraz „życie”, korzystając z tej metody. To sposób na animację budynku. Na początek potrzebne byłyby ogólne informacje. Postanowiłam w końcu, że będzie to modernistyczna willa, bo ma dłuższą historię, mieszkali w niej różni ludzie, poza tym stwarza idealne warunki do życia danej rodziny. W pewien sposób chciałabym spojrzeć na budynek jak na osobę, sportretować jego doświadczenia i prześledzić, w jaki sposób idealne warunki z jego początków zostały przystosowane do praktycznych potrzeb wynikających z życia. Ciekawe jest obserwowanie, jak niektóre z domów zostały podzielone na mniejsze mieszkania, ponieważ potrzebna była przestrzeń do życia. Ta sama terapeutka, którą poznałam, uczestnicząc w sesji, będzie pracowała podczas projektu związanego z willą.
- Jakie są podstawowe cele tego eksperymentu?
- Pomysł jest po części związany z projektem, nad którym pracuję razem z Nicolettą Lambertucci – teoretykiem sztuki i wykładowcą w Goldsmith College w Londynie. Zastanawiałyśmy się nad tym, w jaki sposób sztuka zazębia się z wiedzą – czy wiedza jest integralna ze sztuką, a jeśli tak, to w sposób dydaktyczny czy niedydaktyczny? Można stworzyć dokument i poprzez niego nauczać ludzi. Jednak to wyzwanie dla wiedzy, żeby poprzez dzieło sztuki objawiła się w sposób organiczny. Tak więc ten projekt mógłby być eksperymentalnym sposobem zdobywania wiedzy na dany temat i transmitowania jej. Mógłby to być fizyczny sposób doświadczania budynku. Duża część mojej pracy jest również związana z atmosferą. W czasie podróży lubię zwiedzać budynki i poznawać ich atmosferę, doświadczać ich, również poprzez spotkania z ludźmi. Lubię doświadczać architektury.
- Znalazłaś już odpowiednią willę?
- Nie. Przez chwilę myślałam nawet nad blokiem mieszkalnym – ale tam pojawiłoby się dużo historii, zbyt wiele, by można je opowiedzieć. Szukam willi, która oryginalnie została zaprojektowana dla jednej rodziny. Interesują mnie też takie przypadki, gdy rodzina, dla której zaprojektowano dany dom, była w ścisłym kontakcie z architektem, współpracowała z nim. To jedno z kryterium. Kolejnym jest sytuacja, gdy dana willa jest interesująca z powodów czysto projektowych. Helena i Szymon Sykurs są przykładami architektów, którzy mnie interesują. Swego czasu byli bardzo aktywni na scenie kultury, publikowali magazyn „Praesens”. Oczywiście Bohdan Lachert jest kolejnym przykładem, tak samo jak Barbara i Stanisław Brukalscy. Następnym kryterium jest wnętrze willi. Doświadczenie tego wszystkiego nie jest proste. Potrzeba czasu, żeby poznać ludzi i móc ich odwiedzić. Oczywiście ważne jest także, w jaki sposób będzie można filmować. Chciałabym sfilmować dom od wewnątrz, na zewnątrz, jak również i samo ustawienie. Nie wiem jeszcze, czy ludzi biorący udział w ustawieniu znajdą się na wideo. Może pojawią się jedynie ich głosy.
- Więc podstawowym zamierzeniem całego projektu jest odsłonięcie historii nieujawnionych?
- Ustawienie jest metodą dostępu do historii, ale na bardzo subiektywnym poziomie. Ogromna część historii pozostaje zapomniana. Chodzi o odsłonięcie tego, co nieznane. Moje wideo zasugeruje jakąś interpretację tego, co nieujawnione, ponieważ w wielu przypadkach nie ma dowodów na tak zwaną „prawdę”, a koniec końców moje działania są eksperymentami. Nie interesują mnie czyjeś intymne przeżycia – jestem zainteresowana samym budynkiem, jego związkami z ludźmi i jego potencjalną rolą w kulturalnym życiu na przestrzeni historii.
- Kiedy chcesz sfinalizować ten projekt?
- Przed końcem listopada powinniśmy znaleźć odpowiedni dom. Chciałabym także filmować, kiedy już spadnie śnieg. Ale praca odbywa się jednocześnie na wielu poziomach – trwają rozmowy z operatorem na temat sposobu filmowania, mimo że nie znaleźliśmy jeszcze obiektu. W ten sposób kolejne etapy będą mogły przebiegać szybciej. Mam nadzieję skończyć projekt przed końcem roku. Liczę również, że uda się wydać publikację na ten temat.
- Wiem, że masz już plany na przyszłość, będziesz pracować przy kolejnym projekcie we Francji. Ale przyszłość w tym momencie wydaje się tak niepewna. W jaki sposób ją postrzegasz czy przeczuwasz? Jakie zmiany na lepsze lub gorsze może twoim zdaniem przynieść?
- Ameryka nie jest już ekonomicznym mocarstwem numer jeden na świecie. Jednak sztuka w tym momencie jest postrzegana z perspektywy zachodnioeuropejskiej. Mam nadzieję, że w przyszłości inne kraje będą mogły uczestniczyć w dyskusji o sztuce, może to będzie dyskusja na bardziej wyrównanym poziomie... A w kwestii tego, jakie obowiązki mają przed sobą teraz artyści, co powinni robić – nie mam innej odpowiedzi niż to, co się tyczy wszystkich: robić wszystko, co w ich mocy, by w polityczną i ekonomiczną dyskusję włączyć również tych ludzi, którzy do tej pory pozostawali pominięci.
