Radio Earth Hold

U–jazdowski / Program / Wystawy / Codzienne... / Radio Earth Hold

21/11/2021

sesja odsłuchowa

Pitch Blue

Radio Earth Hold · Radio Earth Hold - Pitch Blue

[Muzyka: rytmiczna, mocny beat]
Czy pamiętasz, kiedy ostatnio poszliśmy potańczyć? Czy było ciemno? Czy muzyka była zbyt głośna? Pachniało potem i rozlanym piwem?
Zaczekaj, cofnijmy się o kilka chwil...
Czy słyszałaś bit, zanim weszłaś do środka? Pulsował delikatnie, kiedy dzwoniłaś do przyjaciela. Noga wystukuje rytm, nasze ciało jest pełne energii, emocji gotowych do ruchu. Czy ten dźwięk sprawia, że nasze serca biją szybciej?
Zaraz będę, jestem tuż za rogiem. Jak tam jest?
Kolejka powoli posuwa się do przodu, muzyka dudni coraz głośniej, dźwięk i ciepło emanują zza otwartych drzwi. Zasycha nam w gardłach, niepokój jest niezwykle przyjemny. Za naszymi plecami jakieś rozmowy, dym papierosowy, dźwięk zapalniczki, dzwonek telefonu, skóra zaczyna mrowieć.
Lekko kropi deszcz, zupełnie jakby przywołała go nasza rozpalona skóra; maleńkie krople leciutko dudnią o nasze ubrania. Odgarniamy włosy, które zaczynają przyklejać się do czoła. Motyle w brzuchu, który trzepocze pełen świetlików, jak zakochanie, jak masa kipiących ciał zakochujących się w mikroklimacie tego wnętrza. Ledwo przełykamy, już prawie jesteśmy, nasze ciała pamiętają to uczucie subbasu, drżenie laserów, podmuchy wiatru płynące z głośników.
Brzmienie beatu jest coraz głośniejsze, nasze serca są już w pełni zsynchronizowane z jego tempem, gotowe do działania. Serce to pierwsza część naszego ciała, która tej nocy zacznie się dopasowywać, rezonować, odbijać echem nie tylko muzykę i wibracje, ale i samą materię tańczących ciał. Pot, bakterie, feromony, ślina i przyjemność z tańczenia w synchronie, minirewolucja, a raczej totalna inwolucja. Cali stajemy się atmosferą, chmuropodobnymi plamami o rozmytych krawędziach, nasze zimne skorupy pokryte martwymi komórkami naskórka, stajemy się własnymi rozpalonymi zmysłami i maleńkimi, totalnymi pogłosami, utrzymanymi w najczystszym ruchu.
„Hej, gdzie jesteś? Już prawie jesteśmy w środku! Hej, pospiesz się, idziemy”.
[Zabawa pogłosem - bez muzyki, albo proste dźwięki].
Zarówno jak i gdzie, atmosfera jest lotną warstwą ciała. Może być sprzężona, przezroczysta, elastyczna – niewidoczna, a jednocześnie wyczuwalna większością zmysłów, w różnych miejscach i sytuacjach. Stanowi warunek istnienia wszystkich ciał, które otacza, a wszystkie inne ciała są myślane lub odczuwane przez atmosferę. To nie do końca przestrzeń kontaktu ani medium, atmosfera jest tak naprawdę specyficzna dla każdego ciała lub pod-ciała, które otacza.
Atmosfery przenoszą zarówno materialne, jak i emocjonalne rzeczywistości z jednego miejsca w drugie, jeden czas historyczny w inny. Są zarazem czymś więcej i mniej niż ciałami zależnymi od ciśnienia i grawitacji, są międzyskalarnymi, a nawet międzygwiezdnymi ciągłościami. Atmosfery mogą podtrzymywać niektóre życia, dla innych mogą być śmiercionośne. Zawsze mówi się o atmosferze „czegoś”, ale atmosfera istnieje poprzedza wszystko, o czym myślimy. Jest sferą, w której oddychamy, za zarazem samym oddechem.
[Wchodzi dźwięk gitary – Muzyka: Robert Johnson, Crossroad Blues].
Legenda brzmi mniej więcej tak: młody Robert Johnson chce nauczyć się gry na gitarze bluesowej. Mieszka w Tunica, około godziny na południe od Memphis, ale ciągle podróżuje, jest wędrownym muzykiem; w końcu blues jest czymś, co każdy nosi w sobie i wokół siebie, niczym cień. Pewnej nocy na skrzyżowaniu pod Clarksdale w stanie Mississippi młody pan Johnson spotyka się z Diabłem. Jest ciemno, być może księżyc w pełni rzuca długie cienie. W promieniu wielu kilometrów nie ma samochodów ani ludzi, wokół są tylko pola bawełny. Może jest zima, jest zupełnie cicho, a ciemna gleba jest zimna i twarda. W szarym świetle księżyca kraina wygląda ponuro – odosobniona, niezamieszkana, pokryta bliznami po niedawnym rolnictwie i stuleciach niewolniczej krwi przelanej na ciemną ziemię.
Robert Johnson, niespełna dwudziestolatek, drży czekając pod drzewem, jego wystraszone oczy połyskują nad postrzępionym kołnierzem. Nadchodzi tajemnicza postać, gotowa do zawarcia umowy. Robert Johnson oddaje swoją duszę w zamian za wirtuozerię w grze na gitarze.
[Pauza Crossroad Blues, wchodzi flet Choctaw – Lekkie bębnienie].
Inna legenda z tego samego obszaru głosi wierzenie Narodu Choctaw, że ludzie mają dwie dusze: wewnętrzną i zewnętrzną. Po śmierci dusza zewnętrzna wisi pozostaje przy grobie swojego właściciela, druga podróżuje w zaświaty. Istota, która handluje duszami, nazywa się Shila Impa lub Nalusa Chita. Legenda głosi, że jeśli dopuścisz do siebie ciemne i smutne myśli, pojawi się Shila Impa i zastąpi własną, złą duszę twoją, przygnębioną. Dusza, która może zostać zabrana lub sprzedana, to wolna dusza. Nie jest przywiązana, jak w tradycji chrześcijańskiej, do jakiejś metafizycznej części twojego ciała. Wolna dusza to samodzielna istota połączona z twoim ciałem, ale może swobodnie przemieszczać się wedle własnej woli. Być może zainspirowana naszym cieniem, wolna dusza znika w nocy – wtapia się w ciemność i powraca tylko czasami, kiedy wschodzi słońce.
[Trzask, świt refren – Muzyka: Arjuna Neuman i Denise Ferreira da Silva, Soot Breath]
Ooh, standin’ at the crossroad, tried to flag a ride
Ooh-ee, I tried to flag a ride
Didn’t nobody seem to know me, babe, everybody pass me by
Standin’ at the crossroad, baby, risin’ sun goin’ down
Standin’ at the crossroad, baby, eee-eee, risin’ sun goin’ down
I believe to my soul, now, poor Bob is sinkin’ down
Ooh, stoję na skrzyżowaniu, próbuje złapać stopa
Ooh, próbuje złapać stopa
Nikt mnie nie rozpoznaje, kochanie, wszyscy mnie mijają
Stoję na skrzyżowaniu kochanie, wschodzące słońce zachodzi
Stoję na skrzyżowaniu, kochanie, ee-ee, wschodzące słońce zachodzi
Wierzę w głębi duszy, biedny Bob tonie [umiera]
Dwa fragmenty tekstu piosenki Crossroad Blues Johnsona nawiązują do legendy Choctaw, wbrew typowym interpretacjom opartym na opowieści o Fauście czy wierzeniach Hoodoo. W pierwszym wersecie Robert Johnson, lub jakaś jego część, znika na dwa sposoby: jest ignorowany, nikt nie chce go podwieźć — to efekt trwającego rasizmu, dla innych ludzi pozostaje niewidoczny – i jednocześnie wchodzi do świata duchów. W drugim wersecie, gdy słońce zachodzi, Robert Johnson odnosi się do siebie w trzeciej osobie, „biedny Bob tonie”, tak jakby chciał powiedzieć, że jego cień lub zewnętrzna dusza znika w ciemności, która przychodzi wraz z zachodzącym słońcem. Być może zewnętrzna dusza Roberta Johnsona odpływa w noc, a kiedy Blues wnika w jego ciało lub je opuszcza, Shila Impa przybywa na rozdroże, by pochłonąć wolną duszę Boba i pozostawić za sobą część własnego cienia, a z nim najczystsze umiejętności — kunszt gry na gitarze. W ten właśnie sposób narodziła się legenda Bluesa. Robert Johnson opanował grę na gitarze do takiego stopnia, że kiedy gra, wydaje się, że to sama gitara została opętana.
[Zmiana głosu na inny, trzeszczący dźwięk]
W języku niemieckim jest słowo Stimmung. Można je przetłumaczyć jako „atmosfera”, a dokładniej jako coś pomiędzy nastrojem, duchem, duszą, uczuciem lub afektem. Termin ten może określać zarówno przestrzenie, jak i ludzi. Może oznaczać zarówno atmosferę miejsca, jak i nastrój człowieka, atmosferę duszy i nastrój miejsca. Być może słowo (ﺟﻮ) w języku arabskim jest podobne – oznacza pogodę, atmosferę, nastrój, powietrze. Stimmung pochodzi od słowa Stimme, które oznacza głos, zarówno głos w sensie śpiewu, jak i wyboru [tlum. oddawać głos]. W obu tych znaczeniach głos jest tym, co wybrzmiewa, jest, lub wydaje się właściwe! Das stimmt! [tłum. zgadza się!]
Chociaż niektórzy twierdzą, że znaczenie słowa Stimmung wyprzedza jego muzyczne konotacje, Stimmung jest ogólnie rozumiane w sensie „strojenia” – opisuje zarówno przedmiot, jak i podmiot dostrojenia, w silnej korelacji z wibracją: dostrojenie do tonacji i barwy dźwięku pomiędzy przestrzeniami, oddechem, powietrzem, ciałem i wilgotnością. Kluczowym związkiem pomiędzy tym semantycznym kosmosem krążącym wokół stimm jest pojęcie rezonansu. Stimmung określa jakość i strukturę relacji, a nie jej uczestników lub cel. Powiedzmy zatem, że Stimmung jest atmosferyczną formą nastroju, która przewyższa zatomizowane czy zindywidualizowane doświadczenie. Jest fundamentalna, poprzedza zarówno wiedzę, jak i wolę. Jest czymś, w czym jesteśmy zanurzeni, i do czego jesteśmy dostrojeni na wskroś.
[Muzyka: John Lee Hooker Guitar Blues]
Centralne Missisipi jest zawsze zalane. Kiedy ziemia nie jest zamarznięta, to zwykle jest bardzo miękka, a zapadanie się w błocie jest częścią codziennego życia, nawet dzisiaj.
Kiedy Robert Johnson śpiewa o sobie, „Bob tonie”, to zapowiada te słowa dźwiękami szatańskiej gitary, delikatnymi jak ziemia po podtopieniu. Te „ubłocone” nuty zwykle opisywane są jako Blue Notes [błękitna tonacja] – uginają się, zapadają i odginają od ustalonej notacji klasycznej muzyki europejskiej. Pomyśl o gitarowej strunie uginającej się o pół lub dwa tony od pierwotnie ustalonej pozycji – jeden ton rozszerza się do kilku.
Te bluesowe, ciężkie dźwięki to ważne przejście z 2 do 3 wymiarów, gdzie wysokość tonu nie jest już stale określona na osi lub linii, ale może swobodnie wyginać się lub opadać, tworząc strefę powszechnie zwaną przestrzenią barwy. Ta technika z niczego kreuje nową przestrzeń – rodzaj muzycznego schronienia, własny dom dla potomków niewolników, przestrzeń emancypacji i uzdrowienia. Przestrzeń, w której właśnie poprzez traumę, jaką wyraża Blues, można sobie wyobrazić inny świat, stworzyć na własne podobieństwo nowy świat, lub jak w tym przypadku, nowy dźwięk.
Naginanie tonacji dźwięku jest również inspirowane przypadkami nadmiernej ekspresji emocjonalnej. Najlepiej znamy to z mowy potocznej, w której pod wpływem silnych emocji głos nagle załamuje się, tracąc stały ton i barwę. To załamanie ma miejsce tuż przed wybuchem płaczu, kiedy ciało i uczucia biorę górę nad funkcji poznawczymi normalnej mowy i jej semantyką, uniemożliwiając normalną mowę, załamujący się głos, taka nadwyżka emocji, która dominuje nad głosem, czasami zaskakuje nawet mówiącego, informując go o intensywności odczuwanych, być może jeszcze nie zarejestrowanych, uczuć.
Nadmiar emocji wyrażany poprzez załamującą się, bluesową tonację jest inspirowany szczególną wrażliwością i rejestrem znanym zarówno rdzennym mieszkańcom Ameryki, jak i potomkom niewolników pracujących na plantacjach. Oznacza to, że w ich muzycznych tradycjach, historycznym doświadczeniu, a nawet głosach kryje się potencjał dźwiękowej/tonalnej solidarności.
[śpiew i taniec plemienia Choctaw prześlizguje się ponad dźwiękami muzyki].
Słowo atmosfera składa się ze słów atmos i sfera. W praindoeuropejskim języku rdzeń słowa atmo brzmi awet-mo, tzn. „mokry” i „dmuchać” lub „emanować”, inspirować lub pobudzać duchowo. W sanskrycie pojęcie Atman oznacza duszę w swej czystej postaci; w języku niemieckim atmen znaczy oddychać. Atmosfera jest sferą, w której możliwy jest proces oddychania, oddychania będącego wymianą gazów pomiędzy środowiskiem zewnętrznym i wewnętrznym.
Sfera rozumiana jest od starożytności jako ciało niebieskie w kształcie kuli. Tak jak opisuje się opary unoszące się wokół ciał niebieskich, atmosfera opisuje przestrzeń pomiędzy i u progu materii, kształtów i tego, co niematerialne. Nie jest to medium komunikacji, ale medium odczuwania pomiędzy przeszłością a przyszłością, tym, co ludzkie i chemiczne, świadectwo istnienia tego, co żywe i nieożywione.
Atmosfera jest sferą, w której oddychamy, poprzedza wszystko, o czym myślimy. Atmosfera jest sferą, w której oddychamy, poprzedza wszystko, co czujemy.
[Głos Kurta Vonneguta czytającego fragment swojej powieści Kocia kołyska]
„Nie było żadnego zapachu. Żadnego ruchu.
Każdemu mojemu krokowi towarzyszył skrzyp błękitnobiałego szronu. Każde skrzypnięcie rozlegało się donośnym echem Czas zamykania mieliśmy za sobą. Ziemia była zamknięta na dobre. Teraz już zawsze będzie zima”.
Sednem powieści Kurta Vonneguta z 1963 roku, Kocia kołyska, jest Lód-9 – molekularna struktura wody, która sprawia, że w temperaturze pokojowej woda ma formę stałą; zamiast topić się w 0°C, topi się w ponad 45°C. Jeśli nawet niewielki fragment Lód-9 wejdzie w kontakt z ciekłą wodą, działa jak zalążek, który przekazuje zwykłej wodzie nowy sposób zmiany struktury chemicznej i zastygania w ciało stałe, przekształcając ją w Lód-9. W powieści Vonneguta Lód-9 został stworzony przez naukowca dr. Felix Hoenikkera, ojca bomby atomowej, na prośbę USA Marines, w celu rozwiązania „problemu” błota.
[Muzyka: Robert Johnson Hellhound Blues na tle dźwięków pogody]
Dwadzieścia lat przed opublikowaniem Kociej kołyski Kurt Vonnegut pracował w Laboratorium Badawczym General Electric w Schenectady w stanie Nowy Jork razem ze swoim bratem Bernardem. W 1946 r. kolega Vonnegutów, Vincent Schaefer, wynalazł w laboratorium zasiewanie chmur. Fotografie z tamtych czasów pokazują Schaefera pochylającego się nad czarną, wyłożoną aksamitem komory mrożącej. Z jej brzegów zwisają w postaci komiksowych sztyletów sople lodu, a z jej głębi unoszą się mgliste opary. Aby wytworzyć chmury, Schaefer wydychał powietrze do komory i jego oddech się zagęszczał; następnie eksperymentował z wprowadzaniem różnych substancji – soli, kurzu, chemikaliów – do chmur z oddechu, aby wytworzyć deszcz lub śnieg.
Pewnego gorącego poranka, kiedy zimna komora była zbyt ciepła, Schaefer użył suchego lodu (stały CO2), by ją schłodzić. W pustej komorze pojawiły się nagle kryształki lodu i utworzyła się dziwna, niebieskawa mgła. Dwutlenek węgla dostarczył jąder – maleńkich rdzeni – na których cząsteczki wody w komorze mogły się skondensować, tworząc kropelki i zamarznąć. W komorze padał śnieg.
Nekrolog Schaefera okrzyknął go „pierwszą osobą, która zrobiła coś z pogodą zamiast tylko o niej mówić”.
Niedługo po tym odkryciu Bernard Vonnegut, brat Kurta, odkrył, że zasiewanie chmur można przeprowadzić znacznie wydajniej za pomocą jodku srebra, światłoczułej substancji chemicznej powszechnie stosowanej w analogowych procesach fotograficznych. Jodek srebra jest obecnie stosowany na całym świecie, aby wywołać deszcz.
[303 wchodzi z fragmentami intro techno].
Zasiewanie chmur zostało szybko zmilitaryzowane, z różnymi rezultatami. Koncern General Electric został pozwany o odszkodowanie po tym, jak huragan na wschodnim wybrzeżu USA wywołany przez ponad 100 kg suchego lodu, zmienił kierunek i przedostał się do stanu Georgia, gdzie spowodował poważne szkody. Podczas wojny w Wietnamie amerykańskie wojsko intensywnie wykorzystywało zasiewanie chmur. Operacja Popeye przedłużyła sezon monsunowy na szlaku Ho Chi Minh o kilka tygodni i miała na celu sparaliżowanie ruchów wroga błotem, stworzenie osłony przed atakami i wywołanie opadu kwaśnych deszczów, potencjalnie zakłócających działanie radarów. W 1976 roku ONZ uchwaliła Konwencję o Modyfikacji Środowiska, zakazującą modyfikacji pogody jako narzędzia walki zbrojnej.
Przez dziesięciolecia zasiewanie chmur było stosowane na całym świecie, przede wszystkim w imię rozwoju rolnictwa. Chociaż dzisiaj jest rzadko używane jako narzędzie walki, jego przemocowy potencjał nie uległ zmianie.
[Muzyka: Underground Resistance, Ain’t No Sunshine, sample]
Izrael zasiewa chmury od lat pięćdziesiątych. Działania były skoncentrowane się na północy Palestyny – Wzgórza Galilei i Golan – w celu zwiększenia opadów deszczu i rozwoju izraelskiego rolnictwa. Takie praktyki mają złożone ideologiczne i kolonialne korzenie. Jednym z wielkich mitów założycielskich Izraela jest pogląd, że Palestyna była „ziemią bez ludu, dla ludu bez ziemi”, fikcją, która umożliwiła systematyczną żydowską imigrację do Palestyny pod koniec XIX i na początku XX wieku. W odpowiedzi tym, którzy twierdzili, że Palestyna była już zamieszkana przez Arabów, syjoniści podkreślali techniczną wyższość ich rolnictwa nad rolnictwem rdzennym. Rzeczywiście, centralnym wątkiem historycznego syjonizmu była idea, że naród żydowski może odzyskać swoją godność po wiekach uciśnienia w miastach poprzez powrót do pracy rolniczej, przejawiający się w kulturze kibucu. Mit Palestyny jako „pustynnego” pustkowia zbawionego przez cywilizację syjonistyczną jest narzędziem, które do dziś usprawiedliwia grabież ziemi, zalesianie i okupację.
Stosowanie zasiewania chmur w celu kontrolowania opadów deszczu i zapewnienia przetrwania upraw po okupowanej stronie terytoriów palestyńskich powiązane jest z przemocą, jaką Izrael stosuje w Palestynie poprzez odmowę prawa do wody. Izrael przywłaszcza sobie i kontroluje wszystkie źródła i dostawy wody w Palestynie, od opadów deszczu po warstwy wodonośne; 80% wody z górnego poziomu wodonośnego Zachodniego Brzegu jest odprowadzana przez Izrael na własny użytek. Izrael blokuje rozwój nowej infrastruktury w Palestynie, odmawiając autoryzacji studni zbudowanych przez Palestyńczyków i aktywnie niszcząc te, które już istnieją. Podczas gdy Ramallah cieszy się większymi rocznymi opadami niż Londyn, na Palestyńczyków na Zachodnim Brzegu przypada tylko 70 litrów wody dziennie na osobę, czyli znacznie mniej niż wytyczne WHO – 100 litrów dziennie. Dla porównania Londyńczycy dostają 150, a Izraelczycy – 300 litrów.
Kontrola Izraela nad całym obiegiem wody, od opadów deszczu po krany, od parowania po opady, przyczynia się do powolnej śmierci palestyńskiego rolnictwa i bioróżnorodności. Chociaż pogoda wydaje się naturalna, poza polityką i poza naszym zasięgiem lub kontrolą, przywłaszczenie wody jest częścią izraelskiej strategii okupacji zarówno nad jak i pod ziemią, na ziemi i w powietrzu, wewnątrz i na zewnątrz skolonizowanego ciała. Militaryzacja wody, pogody i strategiczne blokowanie dostępu do wody ma nie tylko konsekwencje ekonomiczne, ale także głęboko odczuwalne skutki psychospołeczne, które obejmują całe pokolenia. Susza i niezdolność do produkcji żywności wywołują wyniszczający lęk o przetrwanie. Bez wody życie przestaje istnieć.
[Muzyka: Bill Withers Ain’t No Sunshine]
Dostrajanie się do atmosfer pomaga nam w myśleniu i odczuwaniu poza indywidualnym doświadczeniem, ciałem, pamięcią. Atmosfery to czyste fazy, stany przejścia [passage-states], w których ciała przechodzą od jednej potencjalności do drugiej, poprzez transformację chemiczną i polityczną. Być może przesadą byłoby stwierdzenie, że atmosfera myśli. A jednak oddycha, pamięta i sprawia, że Ziemia nadaje się do zamieszkania. Atmosfera nieustannie wnika w i opuszcza ciała, powietrze jest zarazem stare i młode, bezkształtne i kształtujące.
Jakość powietrza jest bezpośrednio i pośrednio skorelowana z wydarzeniami z przeszłości. Atmosfera pojawia się również po i poza jaźnią, jest przed- i po-osobista; zawiera w sobie – zarówno w kategoriach biochemicznych, jak i społecznych – antycypację i własną transformację jakościową. Jest produktem miliardów lat transpiracji żywych organizmów. Dlatego powietrze, którym teraz oddychamy, od którego jesteśmy całkowicie zależni jako organizmy i organizacje, jest oparami mniej lub bardziej sprężonych wersji przeszłych wydarzeń materialnych.
Ciśnienie/przeszłość/wydarzenia sięgają w przyszłość, oddychają w kierunku innego czasu, oddychają teraz. Czy też tak potrafisz? Wszystkie czasowości powiązane są tlenem. Atom, który wdychamy, może być starszy niż narodziny Układu Słonecznego. Nasze słońce, jak na ironię, nie jest wystarczająco duże, żeby uformować cząsteczki wielkości tlenu; zostały one wytworzone przez znacznie bardziej masywne gwiazdy z mgławicy tych, które ostatecznie uformowały planety.
Tlen wyprzedza nasz świat o mikrosekundę.
[Aż do wyciszenia...]
Ten „wszystko i naraz” stan tlenu i oddechu przypomina nam, że nasze ciała i środowisko, uczucia i klimat, afekt i miejsce, nie są oddzielne i oddzielone, jak uczono nas w szkole, ale może istnieć pomiędzy nimi ciągłość. Oni, czy też my, istniejemy w kontinuum ciała i klimatu. Jest to głęboko uwikłana i współwymiarowa ontologia, a także podstawa wielu rdzennych wierzeń, w tym poglądów plemienia Choctaw z Delty Yazoo.
Blues Delty [Delta Blues], pochodzący z tego samego regionu, jest jedną z niewielu nie-rdzennych filozofii, które wyrażają i obejmują kontinuum ciała i klimatu. Robi to poprzez wrażliwość i tradycję kulturową, która odtwarza bluesowe ciało [Blues Body] – to, co opisaliśmy wcześniej jako tańczący, rewolucyjny podmiot poszukujący ukojenia, płynnie współgrający z atmosferą. Podmiot niezdolny do powolnego niszczenia swojego środowiska, gdyż zbyt dobrze wie, że w rzeczywistości my, ludzie jesteśmy naszym środowiskiem, a otoczenie jest częścią nas, częścią kontinuum, w taki sam sposób jak ręka jest częścią naszego ciała.
Bluesowe ciało pojawia się nagle, być może jako przejaw oporu, w kluczowym momencie historii industrializacji. Większość muzyków bluesowych w tamtym okresie była prostymi rolnikami, żyjącymi rolniczym stylem życia, głównie na świeżym powietrzu. Doświadczali i dokumentowali oni postępującą w zawrotnym tempie budowę fabryk i urbanizację, a także nowe formy ubóstwa, alienacji, chorób i wyzysku. W związku z tym wiele piosenek bluesowych nie tylko opisuje kontinuum ciała i klimatu, intymność i zespolenie uczuć i miejsc, ale także lamentuje całkowity rozpad tego kontinuum. Ból złamanego serca wywołany separacją od natury został określony i zdefiniowany już w czasach Oświecenia. XX-wieczne utwory dokumentują i świadczą o momencie, w którym separacja ta zaczyna przybierać dojrzałą formę, przyspieszając w trakcie okresie kolonialnym, aż po dzisiejszy przyrost wydobycia surowców naturalnych i powolnej, systematycznej przemocy wymierzanej planecie i jej mieszkańcom. Krótko mówiąc, piosenki te ostrzegają przed katastrofą klimatyczną.
Jednocześnie Blues, solidarnie z muzyką plemienia Choctaw, wytwarza własne metody przeciwstawiania się tej przemocy. Krytykę i opór możemy usłyszeć i poczuć, słuchając piosenki Ain’t No Sunshine (1971) Billa Withersa. W typowo bluesowy sposób piosenka łączy pogodę z całym wachlarzem uczuć, kontynuując trop złamanego serca jako metonimii bolesnego dziedzictwa gwałtownego przesiedlenia. Poruszanie się po różnych skalach, od osobistych do historycznych, jest możliwe, ponieważ Blues jest zarówno uczuciem, czymś, co każdy z nas nosi w sercu, ale także środowiskiem, atmosferą jak i przestrzenią, w której budzą się uczucia.
Kiedy Bill Withers śpiewa „nie ma słońca, gdy ona odchodzi”, jego słowa odnoszą się do dwóch złamanych serc, dwóch powodów rozpaczy: do kobiety, za którą tęskni Bill, lub długofalowych skutków niewolnictwa. Jednak możemy rozumieć je również jako odniesienie do trzeciego załamania w kontinuum ciała i klimatu – kiedy natura odchodzi, słońce dosłownie przestaje świecić.
[Muzyka: Fast Eddie Acid Thunder]
Ta ostatnia interpretacja rozszerza klasyczne sposoby rozumienia Bluesa z dwóch do trzech przyczyn złamanego serca. Tradycyjnie melancholia Bluesa oparta jest bowiem na osobistych i historycznych przesłankach. Tutaj mam tymczasem trzecie, ekologicznie i ontologicznie złamane serce: separację od świata przyrody. To właśnie trzecie złamane serce i jego ukryty potencjał w Black Radical Tradition [nurt teoretyczny badający rasowo-klasowe analizy rozwoju kapitalizmu] są jasno uwidocznione, gdy Underground Resistance wydaje hołd techno o tej samej nazwie: Ain’t no Sunshine na EP-ce Acid Rain 2. Na odwrocie wkładki płyty winylowej znajduje się tekst, który wyraźnie opisuje przyrost kwaśnych deszczów nad Detroit spowodowany przez fabryki samochodów i ich zanieczyszczający, toksyczny, niszczycielski wpływ na miasto i cały region.
W trzeciej części utworu Bill śpiewa „I know” [„Wiem”] 26 razy. Zapytany, dlaczego nie użył bardziej rozbudowanych słów, odpowiedział, że pracuje w fabryce, i te właśnie powtarzalne słowa oddają jego doświadczenie pracy w fabryce. W ten sposób Bill nieumyślnie poddaje krytyce epistemologię Oświecenia: przedstawia fabrykę jako współczesną plantację, której procesy degradują zarówno ciała fizyczne, jak i ciało planetarne. Fabryka powolnej śmierci, ekologiczny rasizm, wydobycie i przemoc – to wszystko nierozerwalnie uwikłane jest w sposób, w jaki poznajemy rzeczy.
W swoim popowym hicie Bill nie tylko umieszcza zagorzałą krytykę niewolnictwa i polityki pracy, ale także przewiduje kulturę samplowania, a wraz z nią, podobnie jak przed nim Blues, sposób na przeciwstawienie się kolonizacji wiedzy. Automatyzując własny głos i ciało – ciało pracownika fabryki – w kierunku muzycznego uzdrowienia i tańca, Bill odzyskuje władzę. Ta radykalna kreatywność i odzyskiwanie autonomii w sprzeciwie wobec automatyzacji fabryk przyczynia się do powstania genomu samplowania, który stanie się sercem muzyki rapowej. Tym samym, również nieumyślnie, Bill produkuje pierwszą piosenkę techno, czyli proto-techno. Innymi słowy, Bill Withers odegrał kluczową rolę w przekształceniu powtarzalnego charakteru fabryki i pracy w fabryce w taneczny, uzdrawiający rytm czarnej muzyki elektronicznej.
Całkowita kontrola Izraela nad obiegiem wody w Palestynie ma kluczowe znaczenie dla syjonistycznej fantazji, która definiuje Palestynę jako tabula rasa. Po stworzeniu mitu o ziemi jako niezamieszkałej, kolejnym logicznym krokiem było wypełnienie jej, zastąpienie jednej rdzenności drugą. Syjonistyczna idea „kwitnących pustyni” zakładała nieustanne sadzenie drzew w całej Palestynie. Aby strategicznie ukryć pozostałości palestyńskich wiosek zburzonych w 1948 r., umocnić fizyczne granice okupacji i głosić izraelską obecność i kontrolę nad tak zwanym dzikim krajobrazem, posadzono szybko rosnące drzewa iglaste, zwłaszcza sosnę i cyprys. Dlatego też przynajmniej częściowo, zasiewanie chmur stało się tak istotne po Nakbie: deszcz był potrzebny, aby stymulować wzrost nowych lasów.
[Muzyka: George Michael Careless Whispers w tle głosu narratora]
Zazielenianie i zasiewanie Palestyny miało oczywiście kolonialne korzenie. Pierwsi przywódcy Izraela, pochodzący z zalesionej Europy, dążyli do przekształcenia swojej nowej ojczyzny w oazę przypominającą bujne lasy dawnych ziem rodzinnych. Utworzeniem duszpasterstwa aszkenazyjskiego kierowały izraelskie władze leśne, KKL i Żydowski Fundusz Narodowy. Masowe publiczne akcje sadzenia drzew, rozpoczęte w latach 60-tych XX wieku, stały się znaczącym gestem kulturowym dla wielu rodzin i społeczności w Izraelu, USA i innych krajach. Nawet dzisiaj sponsorowanie sadzenia drzew w Izraelu jest ważnym elementem amerykańskiego syjonizmu.
Po tym, jak Vincent Schaefer odkrył zasiewanie chmur suchym lodem w laboratorium GE, Bernard Vonnegut szybko zaobserwował, że jodek srebra jest o wiele bardziej skutecznym materiałem. Jednak do czasu odkrycia Vonneguta najpowszechniejszym zastosowaniem jodku srebra była fotografia: ten światłoczuły pierwiastek używany był do powlekania filmu celuloidowego.
Na początku XX wieku pruskie, australijskie, brytyjskie i niemieckie siły powietrzne wykonały dziesiątki tysięcy fotografii lotniczych Palestyny do celów geodezyjnych i kartograficznych, a także strategicznych podczas I wojny światowej. Te wczesne zdjęcia, zapisane na folii powlekanej jodkiem srebra, były robione z samolotów. Ten technologicznie-zmilitaryzowany widok z lotu ptaka – ten sam, który dekady później umożliwił zasiewanie chmur – nasilił syjonistyczne wyobrażenie Palestyny jako niezamieszkałej, „ziemi bez ludzi”. Na tych fotografiach krajobraz przedstawiany jest w kategoriach biblijnej antycypacji: dziewiczy, starożytny, mityczny, oczekujący na przyjście narodu wybranego. W świeckim ujęciu: jako jałowa, nieskazitelna dzicz, wołająca o właściwą opiekę syjonistycznego rolnictwa po stuleciach złego zarządzania przez niecywilizowanych mieszkańców. Oto narracja, jaką znamy z długiej historii kolonializmu i która nadal jest w użyciu.
W związku z wykorzystaniem przez Izrael jodku srebra do zasiewania chmur istnieje elementarny i materialny związek pomiędzy ideą „kwitnących pustyni”, geo-inżynierowanymi opadami deszczu a produkcją fotograficznych reprezentacji tej samej ziemi, która jest pusta i gotową do bycia skolonizowaną.
Sfotografowany z dużej wysokości krajobraz jest wyabstrahowany zarówno wizualnie, jak i duchowo. Na takich zdjęciach Palestyna przedstawiona jest jako pusta powierzchnia i zredukowana do monochromatycznych tekstur. Obrazy rejestrują rytm gór, przecięcia dolin, przepływ rzek i kontrakcje ziemi. Taki obraz nie może zarejestrować śladów lokalnych społeczności czy wędrownego rolnictwa, odgłosu dziecka bawiącego się w trawie, ludzkiej obecności od wieków usytuowanej czy przemieszczającej się wraz z porami roku, co odzwierciedla dostępność i dzielenie się lokalnymi zasobami. Widoczny na zdjęciach brak europejskich znaczników cywilizacji – metropolii czy nowoczesnej infrastruktury rolniczej – przyczynił się do postępu osadniczo-kolonialnego planu wymazania Palestyny z mapy i umieszczenia na niej Izraela.
Eyal Weizman opisuje powierzchnię takich archiwalnych fotografii w kategoriach „progu wykrywalności”: ukrywają one tyle samo, ile ujawniają. Na kolonialnych zdjęciach z lotu ptaka historyczna obecność Palestyńczyków, ich kultura i życie, ich twarze i rodziny znajdują się znacznie poniżej tego progu. Z perspektywy chmur zagrody, mieszkania, studnie i ludzie są mniejsi niż pojedyncze ziarno srebra na powierzchni negatywu; ziarno, które może opaść niczym deszcz na lasy zasadzone po to, by ukwiecić rzekomo jałową ziemię. Pominięcie prawdziwego, ludzkiego, palestyńskiego życia wpierw poprzez medium fotograficzne, a następnie przemysł rolniczy, łączą się w ziarnie srebra będącego zarówno pikselem, jak i kroplą deszczu.
Bez takiej geo- lub meteorologicznej interwencji, zwykła kropla deszczu spada na ziemię, kiedy chmura jest w pełni nasycona. Wszystko, od cząsteczki kurzu po bakterię, może dostarczyć nasienie, wokół którego tworzy się i spadnie kropla wody. To oznacza, że niektóre krople deszczu w rzeczywistości żyją, a ponieważ chmura ma żywotność kilku godzin, chmury mogą być mobilnymi domami dla bakterii.
[Muzyka: Dinah Washington This Bitter Earth, aż do napisów końcowych]
Jak się dowiadujemy, bakterie wpływają na nasze emocje i nastroje. Nasze jelita to nie tyle nasz drugi mózg, ile drugie serce, mobilny dom dla naszych uczuć. Za każdym razem, gdy wypowiadamy czułe słowa, na obrzeżach naszych szeptów znajdują się tysiące żywych bakterii. Ukochana osoba, do której się zwracamy, może je wdychać; mogą też zostać uniesione przez podmuch wiatru, uniesione ku górze, gdzie zostaną zatrzymane w atmosferycznym skrawku wilgoci: chmurze. Tam czekają. Czekają na powrót na ziemię, nieraz tysiące mil od miejsca, w którym wypowiedziane zostało pierwsze czułe słowo.
Chmury są nie tylko pełne życia i uczuć, ale także niezwykle wrażliwe. Potrafią wyczuć wilgotność nad lądem. Jeżeli skrawek ziemi został ostatnio nawiedzony przez inną chmurę, co wskazuje na wyższy niż normalny poziom wilgoci, chmura zatrzymuje się i oczekuje w miejscu, aż znajdzie mniej nasycony obszar spragniony deszczu. Chmury są zatem zarówno bardzo wrażliwe, jak i prawdopodobnie mają pamięć.
Nie chodzi to o przypisywanie ludzkich cech białym puszystym obiektom, które ozdabiają nasze niebo, ale raczej o akceptację atmosferycznego ogolu wrazen zmysłowych, jaki tworzą. Co by się stało, gdybyśmy przestali odczuwać oczami Oświecenia, stałymi punktami widzenia Renesansu, czy współczesnymi, technno-militaryzowanym perspektywami samolotów, dronów, satelitów i geo-inżynierowanych krajobrazów? Co by się stało, gdybyśmy zamiast tego spróbowali dostroić siebie, nasze bluesowe ciała, nasze zmysły, uczucia i myśli do atmosferycznego sensorium, poetyckiej przestrzeni oczekujących chmur i żywej, odczuwającej, pokornej zuchwałości kropli deszczu? Co by się stało, gdybyśmy zamiast tego zaczęli praktykować sensoryczną solidarność w celu uzdrowienia kontinuum naszego ciała i klimatu?
Tekst
- Arjuna Neuman
- Lorde Selys
- Rachel Dedman
Miksowanie i mastering
- David Stampfli
Na zlecenie
- Nottingham Contemporary — Programy i badania publiczne
Żywiołowa ścieżka dźwiękowa Pitch Blue:
- Crossroad Blues – Robert Johnson
- Choctaw-Chickasaw – Jump Dance i A Sampson
- Soot Breath – Arjuna Neuman i Denise Ferreira da Silva
- Hellhound Blues – Robert Johnson
- Choctaw Flute – Presley Byington
- Guitar Blues – John Lee Hooker (remixed by Arjuna Neuman)
- Ain’t No Sunshine – Bill Withers
- Ain’t No Sunshine – Underground Resistance
- Acid Thunder – Fast Eddie
- Careless Whisper – George Michael
- This Bitter Earth – Dinah Washington/Max Richter
Projekt Radio Earth Hold 003: Pitch Blue został stworzony dla Nottingham Contemporary – Public Programs and Research. Został opracowany podczas sesji oglądania i słuchania Weather or Not, zorganizowanych w AM London między latem 2019 a zimą 2020.
Dziękujemy
- Lenartowi Paschowi za udostępnienie nam przestrzeni na te przed-Covidove spotkania.
Autorzy dziękują za udział, inspirację i pracę
- Sophie Dyer, Sasha Engelman i JR Carpenter, Andrea Zarza Canova i Jack Chrysalis oraz wszystkim osobom, które wpadły, i słuchały podczas tych spotkań i których wkład był bezcenny. Wśród nich: Conor Lorigan, Jol Thomson, Tiago Patatas, James Goodwin, Sanjita Majumder, Simina Neagu i Phyllis Koehler.
Specjalne podziękowania dla
- Sofii Lemos, Ryana Kearneya oraz wszystkich miejsc i osób, które i które w taki czy inny sposób wsparły ten projekt.
Cytuj ten utwór jako:
- Radio Earth Hold 003: Pitch Blue
- The Contemporary Journal 3 (21 grudnia 2020 r.).
- [https://thecontemporaryjournal.org/strands/sonic-continuum/radio-earth-hold-003-pitch-blue].