rozmowa
Muzyka znaleziona na mieście
Z Nickiem Yulmanem, artystą i muzykiem, którego album Warsaw Machines & Songs powstał przy użyciu instrumentów znalezionych w Warszawie, rozmawia Anna Ptak
- Wśród instrumentów, które wykorzystałeś, nagrywając album Warsaw Songs and Machines, mamy: zwieszony z sufitu na strunach hełm z włókna szklanego, książki wybrane ze względu na wydawany przy uderzeniu dźwięk, wyglądający jak kalimba instrument skonstruowany z wygrzebanych gdzieś drucików. Czy mógłbyś opowiedzieć, jak niektóre z tych przedmiotów przeniosły się z warszawskich ulic do twoich piosenek?
- Ten instrument, który przypomina kalimbę, czyli instrument z grupy afrykańskich lamelofonów, jest zrobiony z włókien, które wypadły z mechanicznych szczot do zamiatania ulic; to nastrojone metalowe blaszki. To, że zamiatarki nie tyle czyszczą ulice, ile rozrzucają po mieście zardzewiałe kawałki metalu, zauważyłem tu, gdzie mieszkam, na Brooklynie. Rozglądając się w Warszawie za materiałami do budowy instrumentów, też zacząłem znajdować te charakterystyczne paski metalu. Właśnie takie okruchy miasta mnie interesują, to, co dziwnie znajome: osobiste punkty orientacyjne. Wykorzystywanie na pozór bezużytecznych czy zużytych materiałów do konstrukcji czegoś, co ma w sobie piękno i złożoność, jest przyjemnością samą w sobie. Łączenie tych pozostałości i przetwarzanie ich w maszyny i roboty wykracza poza rękodzieło, przypadkową jakość materiału; komputerowo programowane urządzenia są precyzyjne i kontrolowalne, czego nie sugeruje sama ich konstrukcja. Wspomniałaś też o książkach – tu też nie bez znaczenia było samo ich gromadzenie. Byłem dość częstym gościem w pewnym antykwariacie w Warszawie. Przeglądałem książki, które nie miały etykietek z ceną, w końcu wybrałem kilka – właśnie ze względu na dźwięk. Jestem pewien, że pod względem treści była to bardzo dziwna mieszanka. I kiedy tak właśnie w nie postukiwałem, sprzedawca stwierdził, że ponieważ to rzadkie antykwaryczne egzemplarze, będą mnie dużo kosztować. I zaprowadził mnie na zaplecze, gdzie stało pudło pełne komunistycznej literatury – wszystkie te książki były za złotówkę.
- Zdjęcie na okładce płyty, które przedstawia osiedlowe garaże, jest bardzo znaczące. Wiedziałeś, że garaże były miejscami, gdzie kwitło polskie zrób-to-sam i wynalazczość oparta na zaradności?
- Nie, nie wiedziałem!
- Budowanie instrumentów od podstaw to nie jest droga na skróty do grania muzyki. Sam komponujesz i w towarzystwie skonstruowanych przez siebie urządzeń śpiewasz piosenki. Człowiek orkiestra to dość archaiczna postać w dzisiejszej sztuce. Czy swoją praktyką chcesz legitymizować postawę zrób-tosam?
- Miasto jako źródło zasobów, ekosystem, z którego czerpię materiał, pojawia się też w pracach bardziej zorientowanych na społeczne zagadnienia. Na przykład No Bills jest takim projektem, zrealizowanym we współpracy z North Brooklyn Public Art Coalition, w moim sąsiedztwie, czyli na Greenpoincie i w Williamsburgu, gdzie zbierałem opowieści mieszkańców tej okolicy, właścicieli przedsiębiorstw, tutejszych aktywistów i osób reprezentujących głos społeczności. Te nagrania zostały zaprezentowane publiczności w postaci instalacji dźwiękowej umieszczonej na ogrodzeniach placów budowy. Uderzającą cechą tej okolicy jest rozbudowa na wielką skalę, która nastąpiła po zupełnej zmianie planów zagospodarowania przestrzeni. Działki historycznie związane z produkcją, małymi przedsiębiorstwami, zostały przemianowane na mieszkalne, zaczęły tu wyrastać wieżowce. Tak tu już jest – w każdym bloku ulic pojawiły się ogrodzone place budowy. A razem z nimi wszechobecne ostrzeżenia, które zawsze można zobaczyć na płotach – „zakaz umieszczania ogłoszeń” (ang. „post no bills”) – żadnych plakatów, reklam. Zaproponowaliśmy przechodniom przypadkowe spotkania, zapraszając do wysłuchania opowieści o miejscu, które obecnie znajduje się w stanie przejściowym. W dość bezpośredni sposób chcieliśmy się odnieść do historii tej okolicy w miejscach najdobitniej wyrażających jej przemianę. I stąd pomysł, by wykorzystać ogrodzenia jako dosłownie tablice dźwiękowe służące konwersacji prowadzonej publicznie. Zmiana planów zagospodarowania i związane z nią inwestycje, połączone z efektami kryzysu ekonomicznego, spowodowały, że te budowy, zamiast – tak jak to było w planach – zakończyć się w ciągu roku, dwóch, utknęły. Wiele miejsc zamarło na lata. Przez ten projekt przejmowaliśmy te wymazane części okolicy, miejsca, które są oddzielone od swojej przeszłości – to po prostu dziury w ziemi – by wprowadzić tu jakąś formę życia i historii.
- Tego rodzaju dokumentalne podejście było też częścią twojej pracy w ramach StoryCorps. Czy mógłbyś opowiedzieć o tym działaniu i jego założeniach?
- StoryCorps to projekt dotyczący historii mówionej, polegający na gromadzeniu wywiadów w całych Stanach Zjednoczonych. Długo nad nim pracowałem, podróżując po kraju, nagrywając wywiady z różnymi ludźmi. W największym skrócie – to historie o życiu, opowiadane sobie przez dwie osoby, ich rozmowy o tym, co im leży na sercu. Projekt opiera się na założeniu, etosie, że dwie osoby, które się znają, dzielące pewną wiedzę o swoim życiu, zainteresowaniach, oczekiwaniach i marzeniach, stworzą innego rodzaju dokument niż historyk czy dziennikarz, który miałby zadawać pytania. Oczywiście w takiej sytuacji uczestniczy też mediator, prowadzący, który obsługuje sprzęt nagraniowy, czuwa nad nagraniem też w ten sposób, że dopytuje, pilnuje, by rozmowa – powiedzmy dziecka i rodzica – była bardziej zrozumiała dla osoby spoza kontekstu, w którym zanurzeni są rozmówcy. Cel tego projektu jest formalnie zdefiniowany: archiwizacja. Nagrania są zbierane do Biblioteki Kongresu, na ich podstawie powstają też audycje dla National Public Radio. Stoi za nim również ideowe założenie, które sformułował pomysłodawca projektu, Dave Isay: promowanie kultury słuchania. Ten projekt ruszył krótko po rozpoczęciu drugiej kadencji Busha, w czasie gdy wyjątkowo dotkliwie dało się odczuć przepaść między zwolennikami Republikanów i Demokratów, konserwatystami i liberałami, gdy zdawało się, że jakikolwiek dialog jest niemożliwy. Z tego to wyrosło. Oczywiście, że w pojedynkę nie rozwiąże się takiego problemu, ale to dobre przypomnienie, że czasem warto zrobić krok wstecz i spróbować złapać coś ze wspólnego doświadczenia, elementy, wokół których się jednoczymy, zamiast za wszelką cenę szukać tego, co dzieli.
- Na pierwszej płycie, którą wydałeś, Bone Conductors: Twitches, jest fragment tekstu, który przykuł moją uwagę: „Udało mi się przeżyć, bo używam uszu”...
- I tego się trzymam. Myślę, że w czasie, kiedy pisałem tę piosenkę, dosłownie żyłem ze słuchania – zarabiałem na życie rejestrowaniem nagrań, byłem formalnie robotnikiem dźwiękowym. Choć oczywiście ta fraza dotyka również idei aktywnego słuchania. Niezbyt często zastanawiamy się, jak moglibyśmy używać uszu, chociaż myślimy, co zrobić rękami.
- Moje pytanie dotyczyłoby tego, na ile w twoich instalacjach i nagraniach ważny jest związek dźwięku z miejscem, w którym powstaje. Czy chcesz zachowywać ten związek, wydobywać rdzenny charakter dźwięku, by opowiadać historie? Jak na przykład podchodzisz do tradycji związanych z nagrywaniem muzycznych manifestacji kultury amerykańskiej w wydaniu Alana Lomaxa?
- Tradycja, o której mówisz, w oczywisty sposób jest punktem odniesienia. I pewnie to właśnie jej poznawanie spowodowało, że sam zainteresowałem się nagrywaniem. Dodałbym tu jeszcze wspaniałego przedstawiciela historii mówionej i mąciwodę Studsa Terkela. Ten sposób dokumentowania „tradycji ludowej” wynika z ciekawości, jaka by ona mogła być, ale w efekcie ją wytwarza. Znane są przecież historie o zespole Lomaxa, który piosenek odpowiadających ich wyobrażeniu wiejskiego Południa szukał w więzieniach, podczas gdy można by się zastanowić, co bardziej odpowiada codzienności tych miejsc, ludzi. Sposób pracy jest częścią nagrania, ale ja nie szukam neutralności. Jakby mi się nie podobało podejście StoryCorps, to dla mnie eksperyment – na przykład włączenie opowiadania historii do robotycznej muzyki – będzie bardziej interesujący. Dla kogoś kierującego się archiwalnym impulsem może się to wydawać lekkomyślne. Tyle że mną nie kieruje czystość tego impulsu, potrzeba tworzenia dokumentów historii, ale tworzenie prac trochę zbijających z tropu, biorących pod uwagę to oddzielenie związane z nagrywaniem. Chwytasz coś z esencji, ale przede wszystkim tworzysz w medium, które pozwala wyłaniać się innym formom życia, przemieszczeniom i rekonfiguracjom. Obie te postawy powinny się nawzajem oświetlać. Szczególnie gdy masz do czynienia z tak gęstą materią, jaką jest miasto. W muzykę na Warsaw Machines & Songs wplecionych jest wiele dźwięków pochodzących z nagrań w przestrzeni miasta. Jedna z piosenek opiera się na większych fragmentach nagrań, jest tam oczywiście bardzo dużo montażu, zapętlania głosów, szukania w nich melodii. W miejscu, którego języka nie znasz, język i dźwięk są od siebie bardziej niezależne. Przebywając w Zamku Ujazdowskim, zacząłem pracować nad pewnym projektem pod tytułem Panaudicon. W Warszawie jest tak wiele miejsc, które formalnie określa się mianem zamków i pałaców; pomyślałem, że byłoby ciekawie przejść przez nie wszystkie i nałożyć nagrania z tych wizyt na siebie, tworząc symulację wszechobecności, w tych – przynajmniej nominalnych – siedzibach władzy. Dotarłem również pod Pałac Prezydencki, 10 kwietnia, w dzień katastrofy prezydenckiego samolotu, w dzień żałoby. Bycie w tym miejscu w środku czyjejś narodowej tragedii, czując ją, jednak nie rozumiejąc w pełni, czego jestem świadkiem, było przedziwnym doświadczeniem. I to miejsce brzmiało w bardzo szczególny sposób – taka obserwacja wydaje się kompletnie powierzchowna, a ja nie mogłem przestać słyszeć takich detali jak dźwięk spadających na ziemię metalowych pokrywek z rozłożonych wszędzie zniczy. I ten dźwięk jest na płycie, w utworze, w którym słychać też wyraźnie instrument z metalowych blaszek.
- Jak rozumiem, dążysz do tego, żeby nie dzielić tego, co robisz, na gatunki: nagrania terenowe, występy z maszynami, instalacje dźwiękowe itd.?
- Przez długi czas tak właśnie było – to były niezależne od siebie dziedziny. Ale myślę, że wytwarzanie połączeń między tym, co nas zajmuje, jest nieuniknione. Warsztaty, które prowadziłem w Warszawie, to była pierwsza próba dosłownego połączenia tych dziedzin. Ich uczestnicy przynieśli przedmioty, opowiadali o tym, jakie znaczenia mają dla nich obiekty, z których zbudowaliśmy później instrumenty. W efekcie powstała instalacja piosenkowa, która gra podkład do piosenki. I gdybym miał określić, jaka przestrzeń dźwiękowa mnie interesuje, to taka, w której ludzka obecność ulega zakłóceniu. Głos oddzielony od swojego ciała poprzez nagrywanie, maszyna, która przejawia rodzaj życia czy osobowości – jest w pewien sposób obecna dla tych, którzy przychodzą zobaczyć instalację. Nagrania terenowe, technika nagrywania za pomocą mikrofonów słuchawkowych (ang. binaural recording) to jeszcze inny przejaw tego zainteresowania działaniem wyrażanym przez maszyny, jak również mój ulubiony sposób poznawania nowych miejsc. Zakładając mikrofon – bo technicznie rzecz biorąc, to mikrofony są w twoich uszach – przypominam sobie o tym, żeby uważać na szczegóły w krajobrazie dźwiękowym. Gdy nagranie jest sterowane przez zainteresowania, powiedzmy – badawcze, ale też przez to, jak ruszasz głową, bierna percepcja staje się aktywną czynnością dokumentacji.
- Te hybrydy, instalacje, roboty, maszyny grają melodie, które wpadają w ucho. Wróćmyna zakończenie do piosenki - dlaczego piosenka jest podstawowym środkiem, jakim komunikujesz się z odbiorcą?
- Pracuję teraz nad instalacją zatytułowaną New York City Immigration Song. To fizyczna, materialna wersja napisanego przeze mnie programu do reprezentacji danych, w którym historia imigracji nowojorskiej czy raczej dane należące do tej historii mają przypisane określone wartości dźwiękowe. Wyobraź sobie mapę świata, na której rozpięte są struny zbiegające się w jednym punkcie, którym jest Nowy Jork. Odległość to nuta, dźwięk struny, wyznaczyłem też pewne reguły zależne na przykład od liczby imigrantów mieszkających w mieście w roku, w którym przeprowadzany był cenzus, następstwa lat używam jak metronomu. Melodia tego utworu jest dość abstrakcyjna, ale nazywając go piosenką, przywołuję pewną mitologię związaną z kulturami imigracyjnymi. Dla większości ludzi obecność imigrantów jest odczuwalna na poziomie kulturowych podarunków: muzyki, jedzenia. W tym projekcie chciałbym wykorzystać dźwięk do analizy danych – dość powszechnie zresztą stosuje się taką metodę udźwiękowienia. 150 lat reprezentowanych przez dane będzie miało inny profil dźwiękowy, jeśli wysłucha się ich w dwie minuty, inny – gdy damy im 30 sekund. W przypadku tego zbioru danych dość frustrująca jest jego niespójność. W przebiegu lat zmieniały się kryteria, inaczej pytano o to, kto mieszka w mieście. Są okresy, gdy cała Afryka jest reprezentowana przez jeden punkt albo wcale. Pracując na tych danych, muszę odnieść się do tych braków i znaleźć sposób, by te pominięcia były wyraźne. Ogólnie rzecz biorąc, gdy piszę piosenki, wyobrażam je sobie jak zbiorniki informacji. Okrężną drogą wracam jednak do piosenek popowych czy folkowych. Muzyczna robotyka bardziej kojarzy się z formami eksperymentalnymi czy nową muzyką, ale dla mnie ciekawsze jest wykorzystywanie jej właśnie w dostępnej formie. Uwielbiam Johna Cage’a, ale ta tradycja nie ma wiele wspólnego z tym, co sam robię. Nie pretenduję do tego, by mówić odkrywcze rzeczy na temat piosenek. Są ważne i tyle. We współczesnej sztuce używa się ich najczęściej jako kulturowych znaczących, eksploatując kulturowe konotacje muzyki popularnej. Choć to też interesujące, mnie bardziej zajmuje forma piosenki. Ich rozpoznawalna struktura to poważna sprawa. Mocna struktura, która wytrzyma wiele zabiegów, majstrowania, podczas gdy z dźwiękowymi abstrakcjami trzeba być o wiele bardziej ostrożnym. Biorąc piosenkę za punkt wyjścia, można ją przerobić na wiele sposobów, zostawić swoje ślady, i wciąż utrzymać skończoną całość. Niezbywalność melodycznych piosenek sprawiła, że są ważnym i skutecznym nośnikiem idei, a dla mnie – świetnym punktem wyjścia do eksperymentowania.
Zobacz także
Dziś w U–jazdowskim
