El Hadji Sy – Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Choreografia wspólnoty

• Senegal odzyskał niepodległość w 1960 roku, po niemal dwustu latach francuskich rządów kolonialnych, które uczyniły okolice dzisiejszego Dakaru – wyspę Gorée – głównym afrykańskim centrum handlu niewolnikami. Pierwszy prezydent wolnego Senegalu, Léopold Sédar Senghor, był erudytą, poetą i filozofem, świetnie wykształconym na uniwersytecie paryskim, i pierwszym Afrykaninem, który został członkiem Akademii Francuskiej. Sprawował funkcję prezydenta przez dwadzieścia lat, do 1980 roku, kiedy to wycofał się z polityki. Przez dwie dekady pracował nad zarysem nowego państwa – opartego na strukturach demokratycznych, nowoczesnego, wspierającego rozwój edukacji i kultury. Tożsamość młodego państwa narodowego budowana była w napięciu między kontynuacją i importem wzorców francuskich a ideologią panafrykańską oraz négritude, które to idee wyznawał, współtworzył i wspierał prezydent Sénghor. Rządy po nim objął Abdou Diouf, który stawiał na technokratyczny model rozwoju państwa, a rolę kultury w nim zmarginalizował oraz ograniczył.

• Wystawa w Zamku Ujazdowskim przygląda się tym właśnie modelom proponowanym przez artystę, konkretnemu doświadczeniu kulturowemu, w którego ramach powstawały, oraz możliwościom ich uniwersalizacji. Ponad 100 obrazów (w tym kilkanaście prac senegalskich twórców, wybranych na wystawę przez artystę), obiektów i plakatów oraz dokumentacja (archiwalne zapisy performansów, fotografie, manifesty, magazyn „Metronome”), a także specjalnie na wystawę stworzony performans pozwolą prześledzić modele performatywności i procesualności proponowane przez El Hadjiego Sy oraz zaskakujące miejsce, jakie znajdują w ich ramach ciało, obiekt, a także globalne przepływy ludzi, towarów i znaczeń. „Skończony obiekt jako taki mnie nie interesuje. To proces jest tym, co mnie fascynuje” – stwierdza El Hadji Sy (5). Performatywny proces i jego szczególna choreografia zakładają oczywiście powstanie w jakimś momencie obiektu. Rola obiektu, obrazu czy instalacji jest jednak do pewnego stopnia służebna względem samego procesu. To proces z jego ukrytą muzyczną, rytmiczną strukturą silnie przekształca i zakrzywia rzeczywistość. Obejmuje on niejako obiekty w posiadanie, by – poszerzonym przez nie nurtem – płynąć dalej, w kierunku wspólnoty, i by testować granice jej sprawczości.

• Na początku lat 80. El Hadji Sy zainicjował miejsce międzynarodowych projektów i pracy warsztatowej twórców różnych dziedzin – Tenq (8). Celem warsztatów było spotkanie: najpierw artystów, w tym sam proces ich wspólnej pracy i jego dynamika, a następnie finalne spotkania twórców z publicznością. W 1996 roku wraz z siedmiorgiem artystów współzałożył grupę Huit Facettes (9), która nie tylko razem wystawiała, ale i m.in. prowadziła warsztaty z mieszkańcami senegalskich wsi, zmieniając wspólnie z nimi lokalne ekonomiczne, społeczne i kulturowe warunki ich funkcjonowania. W miejscowości Hamdalaye wypracowane przez artystów i lokalnych mieszkańców strukturalne zmiany przetrwały do dziś (10). Miejscem działania zarówno Tenq, jak i Laboratoire AGIT’ART było Village des Artes, swoista „wioska” artystów, stworzona przez nich oddolnie i niezależnie od rządowej pomocy, a nawet w opozycji do niej (11). Nieużywane pokolonialne koszary wojskowe stały się miejscem eksperymentalnej pracy dla około siedemdziesięciu twórców, reprezentujących różne dziedziny i prowadzących w nim swoje studia i warsztaty. W 1983 artyści zostali eksmitowani, a Village zniszczyło wojsko. Udało się je ponownie zaaranżować trzynaście lat później, w opuszczonym osiedlu dla chińskich robotników budowlanych w Dakarze, gdzie Village des Arts działa do dziś i gdzie El Hadji Sy prowadzi swoje studio.

• Wypracowane przez europejskie słowniki podstawowe kategorie dla sztuki współczesnej, takie jak malarstwo, performans, obiekt, mimo tylu momentów zwrotnych we współczesnej i najnowszej historii sztuki, które je podważały, wydają się w odniesieniu do praktyki El Hadji Sy dziwnie niezręczne, nieprzystające czy po prostu nieprawdziwe. Artysta nie mówi, że maluje, ale że „wchodzi do obrazu” (13), który ma swoje wejścia i wyjścia. Począwszy od 1975 roku wchodzi on również literalnie na płótno obrazu, depcząc po nim i kopiąc. „Na początku myślałem, że to był taniec. Potem zdałem sobie sprawę z tego, że nie tańczyłem, ale kopałem” (14). Tym gestem odrzucał nie tylko figuratywny kanon w sztukach wizualnych, importowany z Francji przez prezydenta Senghora i promowany w tym czasie przez École de Dakar, ale odrzucał również całą zachodnią tradycję malarską, opartą na intelektualnej relacji oko – ręka, podczas gdy najbardziej naturalną kulturową formą wyrazu w Senegalu jest raczej taniec, ruch i śpiew. W ten sposób gest kopnięcia stał się istotną częścią ogólnej ekonomii działania El Sy i systematycznym zapisem śladu ciała. Duże znaczenie ma także ciało widza. Sposób ekspozycji obrazów – jako zawieszonych w przestrzeni obiektów, wiszących nad głowami widzów latawców, rozłożonych na podłodze płócien czy pionowych, ruchomych struktur – narzuca określoną choreografię publiczności, która zmuszona jest przemieszczać wzrok i ciało, stając się tym samym nieświadomie częścią performansu, w jaki przekształca się wystawa. W latach 70. i 80. obraz – fizyczny lub w postaci projekcji rzutowanej na ciało artysty – był też częścią performansów stanowiących część wystaw artysty.

• Szukanie nowych, organicznych relacji między ciałem, światem, obiektami i materiałami oraz tłumaczenie ich na gramatykę działania artystycznego jest częścią procesu, który El Hadji Sy nazywa „składnią wizualną”. Swoją metodę określa jako przemianę doświadczeń w obrazy poprzez mediację ciała artysty. Działa ono jak swoisty transformator, przekształcający silnie gramatyki, którymi się posługuje, tak że składnia wizualna, którą otrzymujemy w efekcie, przypomina językową zasadę poezji. Poezji, która – zdaniem Franco Berardiego – jest drogą ocalenia w zautomatyzowanym przez dyktat ekonomii współczesnym świecie; drogą językowego nadmiaru, dzięki której możemy odzyskać emocjonalne ciało i jego pojedynczość, a przez to sferę znaczenia i zmysłowości w społecznej komunikacji (18).
• Małgorzata Ludwisiak
•