Pozytywne nieposłuszeństwo
Melissa Tun Tun w rozmowie z Alkiem Hudzikiem
-
„Pozytywne nieposłuszeństwo” – na takie sformułowanie natknąłem się w krótkim tekście o tobie. Bardzo mnie to zaciekawiło.
- Chodzi o sprzeciw, ale taki, który nie implikuje rzeczy negatywnych. Takie pojęcia jak „opór” czy „walka” mają zazwyczaj negatywne albo pompatyczne, niemal wojenne konotacje. Ja chciałam sprawdzić, czy da się tworzyć koncepcje oporu w sposób pozytywny. Zresztą to termin zaczerpnięty od naukowców.
-
A więc co nam daje pozytywne nieposłuszeństwo?
- Przede wszystkim uświadamia, że wyznaczanie nowych tras, metod działania jest ważne, a to zawsze był ważny element mojej aktywności. Szukanie alternatywnych ścieżek to ciekawa sprawa. W neoliberalnym społeczeństwie jesteśmy zmuszeni do naginania karku, chcemy się dopasowywać do szybko zmieniających się wymagań zarówno w środowisku zawodowym, jak i na co dzień. Nieposłuszeństwo to jakiś rodzaj omijania tych praw. Ja zawsze staram się kwestionować samą formę pracy, którą wykonuję, wykorzystywać w niej przejawy politycznej wyobraźni.
-
Fot. Karolina Zajączkowska
-
-
Przypomina mi się jedna z twoich prac, w której samochód jadąc na wstecznym biegu podążał za cofającą się postacią. Opowiedz o tym.
- Kierowca samochodu musiał kierować się jedynie ruchomym obrazem z kamery parkowania widocznym na ekranie wbudowanym w kokpit, zaufać urządzeniu, patrząc na cofającą się performerkę. Ta zaś szła do tyłu, to jest dla mnie niezwykle istotny ruch. Poza tym, o czym możesz nie wiedzieć, to była wystawa grupowa dziejąca się w galerii, a ja bardzo chciałam pokazać ją poza galerią. Interesuje mnie performance site-specific, który daje mi możliwość wykorzystania możliwości zastanego miejsca i kontekstu.
-
Jak rozumiesz ciało w swoich pracach? Ciało performera.
- Ciało jest niezwykle istotne w mojej pracy. Ciało to materiał niemal plastyczny. Uczymy się jak je zmieniać i transformować Ciało może stać się pierwszym komponentem choreografii. Choreografia potrafi stworzyć pewnego rodzaju przewodnictwo. Widownia szukająca czegoś, prowadzona w określone przez autora miejsce, to jest praca sama w sobie. W jednej z prac wręczyłam widzom odtwarzacze mp3 i prowadziłam ich do miejsca poza miastem, do myjni samochodowej. Wtedy zrozumiałam, że od jakichkolwiek efektów ważniejsze jest samo dzianie się, obserwowanie tego, czego oczekują, czego się spodziewają. Ta choreografia ciał była niezwykła, ale moim zdaniem wszystko staje się choreografią w momencie, gdy zaczynamy planować ruch.
-
Wspominasz o muzyce, ona w twoich pracach jest też niezwykle ważna.
- Tak, ale jeśli na przykład ciało potraktujemy jako coś plastycznego, to muzyka jest w moich pracach elementem bardzo spirytualnym, czymś, co daje ci dostęp do innych poziomów rzeczywistości. Dźwięk to też język, najbardziej abstrakcyjny, ale wszyscy go rozumiemy.
-
-
Co daje muzyka, czego nie ma w sztuce?
- W sztuce masz obraz, potrzebę reprezentacji czegoś i on ma swoje ograniczenia, a dźwięk po prostu jest, ale nie uważam, żeby to była jakaś jego przewaga, to raczej kwestia zupełnie innego odbierania. Sama odczuwam muzykę mocniej.
-
Czy to się jakoś manifestuje w twoich najnowszych pracach?
- Teraz pracuję raczej z dźwiękiem niż z muzyką. Kończąc studia, swoją praktykę opierałam głównie na poszukiwaniach, poprzez metody artystyczne, Nie produkowałam żadnych obiektów, teraz myślę, jak tworzyć prace, które wciąż pozwalają mi na research, ale zostawiają jednak jakiś zapis, materiał. Kiedy się pracuje z dźwiękiem, takie skuteczne przekazywanie badań w postaci dzieła bywa trudne. Ostatnio pasjonuje mnie teoria, o której mówi Bernie Krause, badacz dźwięków. Twierdzi on, że przyroda tworzy bardzo konkretne pejzaże dźwiękowe, dzieli je na geofonię – dźwięki natury nieożywionej, biofonię – dźwięki żyjących elementów natury i antrofonię – czyli wszystko, co kontrolujemy jako ludzie, ale i wszystkie hałasy, które produkujemy. Zajmują mnie szczególnie biofonie. Robiłam już wykład o geofonii, wyjaśniałam w nim znaczenie czegoś, co nazywam uchem umysłu, co jest nawiązaniem do osadzonego w nauce terminu oka umysłu, którego autorem jest Frederic Jameson. Chodzi o korzystanie z wrażliwości, którą być może tracimy. Nawet rośliny potrafią prowadzić genialną komunikację, a człowiek, nieświadomy tego, często tę komunikację zaburzają. Echolokacja nietoperzy jest tu świetnym przykładem.
-
Podczas rezydencji w Warszawie udało ci się jakoś te badania rozwinąć?
- Przede wszystkim podczas rezydencji w Zamku Ujazdowskim mogę na nowo ukształtować swoją twórczość, mogę eksperymentować z czasem, z miejscem. To jest niesamowite, jak bardzo zmienia się perspektywa, gdy tylko uda ci się wyjść z miejsca, w którym zwykle tworzysz. Jak szybko zaczynasz widzieć, że świat, w którym byłeś, rządzi się własną logiką. To symboliczne i prawdziwe. Przede wszystkim interesuje mnie usytuowana produkcja wiedzy a rezydencja w Warszawie bardzo mi w tym skupieniu pomaga.
Film: Marta Wódz
Rozmowa przeprowadzona podczas rezydencji Melissy Tun Tun w U–jazdowskim (lipiec–grudzień 2018). Ukazała się w pierwszym numerze magazynu „The Residents”. Fot. Karolina Zajączkowska
